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26 avril 2011
Entretien avec Rani Calderon



Le chef israélien Rani Calderon, directeur musical de l’Opéra de Santiago du Chili, revient au Capitole de Toulouse avec, à nouveau, une oeuvre de Carl Maria von Weber. Après nous avoir fait découvrir Euryanthe en janvier 2010, il nous convie dans l’univers féérique et médiéval d’ Oberon, dernier opéra d’un compositeur-clé dans l’évolution de l’art lyrique au début du XIXe siècle.


Quels souvenirs gardez-vous de votre premier contact avec la vie musicale toulousaine ? J’en garde un souvenir merveilleux. Le travail a été très intense car nous avions à préparer Euryanthe, un opéra très peu connu, autant du public que des musiciens et de moi-même, sans oublier les chanteurs dont beaucoup prenaient leur rôle pour la première fois. Ce fut incontestablement difficile mais les deux représentations en concert que nous avons données de cette œuvre ont beaucoup plu au public. Et à moi également !


Quel regard portez-vous sur un opéra aussi complexe qu’Oberon ? Je pense que pour aborder le sujet de cet opéra, effectivement fort complexe, il faut mettre en perspective les trois derniers opéras de Weber : Le Freischütz, Euryanthe, Oberon. Clairement, avec Oberon, nous avons un problème. Weber est mort après la dernière représentation à Londres. Nous savons aujourd’hui que Weber n’était pas satisfait de cet ouvrage et qu’il avait l’intention de le réviser et de l’écrire avec les récits dès qu’il serait rentré en Allemagne. Le véritable style weberien est apparu avec Euryanthe. Pour la première fois, tout l’opéra est composé : il n’y a plus, comme dans Le Freischütz, de dialogues, mais des récits, comme par exemple dans les opéras de Verdi. Il voulait faire la même chose avec Oberon, sa correspondance est claire sur ce sujet. Mais à Londres, ce n’était pas possible car ce n’était pas à la mode. Donc il a dû faire avec des dialogues et en plus avec un livret en anglais ! Très rapidement, cet opéra a été donné dans sa version allemande, une version que Weber n’a jamais vue, une version qui pose des problèmes de phrasé pour les chanteurs. D’ailleurs, sur ce point, je me réfère toujours à la version anglaise car Weber maîtrisait cette langue qu’il avait étudiée dès qu’il était arrivé à Londres. Et ce point est important car Weber, comme tous les grands compositeurs d’opéras, donnait beaucoup d’importance à la relation entre le texte et la musique. De toute manière, je pense que, même si la musique de cet ouvrage est merveilleuse, nous sommes loin de ce qu’aurait été Oberon si Weber avait pu le retravailler en langue allemande et dans le style qui était devenu le sien depuis Euryanthe. C’est en étudiant ces trois partitions lyriques que nous pouvons comprendre toute l’originalité du génie de Weber et appréhender la filiation existante entre ces oeuvres. Et ainsi aboutir à une interprétation fidèle.


Oberon est également un opéra difficile vocalement et scéniquement. À l’évidence, les rôles de Huon et de Rezia sont quasiment impossibles à chanter. Au Capitole nous avons la chance d’avoir des interprètes magnifiques qui nous font croire que c’est facile à chanter. C’est tout simplement incroyable ! Huon est très aigu, parfois dramatique, toujours avec des coloratures. C’est un rôle infernal, tout comme celui de Rezia qui est puissamment dramatique. Si Euryanthe contient la délicatesse de Mozart, mais aussi le drame qui deviendra wagnérien et une forme de puissance beethovenienne, avec Oberon nous sommes plus étroitement lié à La Flûte enchantée de Mozart. Regardez le duo Scherasmin/Fatima, c’est Papageno/ Papagena. D’un autre côté, la grande scène de Rezia nous amène directement sur Le Vaisseau fantôme de Wagner. Cela dit, la véritable difficulté de cet ouvrage, c’est sa dramaturgie.


Parlez-nous de la version dite « Mahler ». Il est certain que, ne sachant pas exactement ce que voulait le compositeur, cela laisse des plages d’interprétation. Mahler, par exemple, a réduit les dialogues parlés et mis dessus des extraits de la partition d’origine. Mais attention, il a effectué ce travail pour donner Oberon à l’Opéra de Vienne et il est parti aux États-Unis avant les représentations. Or, nous savons tous que Mahler modifiait ses partitions jusqu’au soir de leur exécution. Donc soyons prudents avec cette version qui n’est certainement pas LA version définitive de ce compositeur. Beaucoup d’autres musiciens ou dramaturges ont proposé des solutions. Ce qui est certain c’est qu’il n’y a pas UNE solution et que celle de Mahler n’est pas satisfaisante car elle trahit quelque part la volonté de Weber. Je me demande si le mieux n’est pas de s’inspirer plus étroitement de l’original. C’est la même chose avec Turandot de Puccini.


Rani Calderon, quels sont vos projets ?
Je viens de diriger deux concerts à Milan avec au programme Pulcinella de Stravinski et le concerto pour violon de Tchaïkovski. Avant j’ai dirigé Eugène Onéguine en Avignon. Quant à Santiago du Chili, j’ai à mon programme, en début de saison, de grandes œuvres chorales, puis une Aïda et, surtout, la création dans ce pays de l’Ariadne auf Naxos de Richard Strauss avec Soile Isokoski pour sa prise de rôle. Je mets aussi à mon répertoire cette année la 1re et la 3e de Mahler. J’ai accepté aussi de diriger la Semiramide de Rossini à Copenhague. Je ne tiens pas à m’enfermer dans un répertoire.


Propos recueillis par Robert Pénavayre

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