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15 novembre 2010
Karol Beffa : « la création a quelque chose à voir avec le sacré »


À l’humble ferveur de Francis Poulenc dans Litanies à la vierge noire et à la spiritualité dramatique de Benjamin Britten dans The Company of Heaven, le concert du Chœur du Capitole du 27 novembre associe Nuit mystique, création de Karol Beffa. Sur des textes de Jean de la Croix, poète mystique espagnol du XVIe siècle, l’œuvre chante « les noces de l’amour charnel et de l’amour mystique, associant brûlure et douceur, blessure et tendresse, délices et douleurs, désir de vie et abandon à la mort. » Karol Beffa évoque la composition de Nuit mystique œuvre qui mêle demi-teintes et clairs obscurs et tend vers une simplicité faite de répétitions obstinées, de balancements et d’une certaine fixité harmonique.





Karol Beffa, le titre de votre pièce, Nuit mystique, signifie-t-il que votre démarche créatrice trouve sa source dans une dimension spirituelle ?
Mon rapport à la religion est paradoxal. Je suis agnostique, mais j’ai le sentiment que la création a quelque chose à voir avec le sacré — et la conviction que la baisse dramatique du niveau des productions artistiques aujourd’hui n’est pas sans lien avec la perte du sens du sacré. Je suis un hyper-rationaliste qui pense que l’art a besoin d’une part d’irrationnel. Il y a par exemple dans les mathématiques une puissance d’évocation qui a quelque chose à voir avec le poétique, le magique, avec les forces vives de l’inspiration. Que l’on ne se méprenne pas : je suis fasciné par la beauté des mathématiques (que j’ai côtoyées à un assez haut niveau), mais je suis certain qu’en matière de création artistique, les démarches scientifiques sont vouées à l’échec. Dans l’écriture de Nuit mystique, je me suis surtout laissé guider par la musicalité naturelle de la langue de Jean de la Croix. Cette œuvre est vocalement assez traditionnelle : je n’ai pas ressenti la nécessité de travailler avec une chanteuse qui soit spécialiste de musique contemporaine, mais plutôt avec une interprète familière de la tradition, et dont la voix, parfois presque murmurée, soit proche de la blancheur de certaines voix baroques. Je revendique mon attachement à un confort vocal car à mon sens, l’un des grands défauts de l’opéra contemporain est ne pas assumer totalement la souplesse et le naturel des voix.


Doit-on voir un lien à Schönberg dans l’effectif de votre Nuit mystique ?
On pourrait aussi citer le quatuor avec voix de Respighi, voire celui de Milhaud. Je ne me sens guère proche du Schönberg atonal ; en revanche, j’apprécie énormément son Deuxième Quatuor, également pour voix et quatuor à cordes, qui pour moi est une œuvre parfaitement tonale, si l’on prend la tonalité au sens large. Je ne partage guère la vision unilatérale et éculée de l’histoire de la musique qui prévaut encore dans certaines classes, selon laquelle les compositeurs devraient chercher la nouveauté à tout prix. Ligeti m’a apporté un regard autre sur le métier de compositeur, à travers un certain maniement de l’ironie et de la distance critique, à travers une certaine simplicité, voire une forme de naïveté, à travers le thème de l’enfance, de la nostalgie due au temps qui passe — toutes choses que l’on trouve à des degrés divers dans sa musique chorale.


Comment Nuit mystique prend-elle place, sur la scène d’un théâtre lyrique, dans une soirée consacrée par ailleurs à la musique chorale de Poulenc et Britten ?
Poulenc et Britten sont pour moi deux très grands compositeurs, et des géants de la musique chorale au XXe siècle. Poulenc est l’un des rares très grands compositeurs du XXe siècle à écrire une musique tonale au sens restreint (au sens de la « tonalité fonctionnelle »). C’est aussi un compositeur que l’on peut reconnaître après deux mesures d’écoute seulement : sa musique est éminemment personnelle. Britten est un génie de la voix, sans doute le seul compositeur ayant écrit après 1945 plusieurs opéras entrés au répertoire. (C’est aussi le cas de Poulenc, mais seulement avec La Voix humaine et Dialogues des Carmélites ; c’est aussi le cas de Bernstein, peut-on cependant vraiment parler d’opéras avec lui ?) Je viens moi-même de terminer un opéra de chambre d’après Le Château de Kafka qui s’intitule K. ou La Piste du château. Il suit un oratorio-ballet, Marie-Madeleine, la robe de pourpre (2005), sous-titré « légende dramatique », deux musiques de scène et une douzaine de musiques de films. Dans l’opéra, la musique contrepointe une galerie d’images scéniques (comme dans la musique de film, des images mentales) ; elle sert aussi d’intermède car elle a cette vocation de séparer les tableaux.
Avec Nuit mystique, œuvre en quatre mouvements sur quatre poèmes différents, j’ai voulu offrir un condensé de la poétique de Jean de la Croix, dont le goût de la demi-teinte et du crépuscule fait écho à mes préoccupations de compositeur. Toutes proportions gardées, la présence abondante de l’oxymore chez Jean de la Croix m’a aidé à créer des correspondances entre texte et musique, par exemple dans la perpétuelle dichotomie entre désir de vie et désir de mort. Ces oxymores sont certes assez marquées historiquement mais j’ai cherché à les réinvestir avec mes moyens de compositeur. L’un des poèmes sur un petit pâtre est d’une naïveté très évocatrice. Convaincu que la pseudo-complexité, surtout en musique, devrait être objet de méfiance, je me suis efforcé de trouver une humilité de ton, susceptible de me rapprocher de Kodaly, de Bartók, d’un certain pan de l’œuvre de Ligeti, plus proche du lyrisme du poète hongrois S. Weöres à la fin de sa vie, même si aucune influence directe de ces trois compositeurs n’est perceptible dans Nuit mystique. Comme dans mon duo pour violon et violoncelle intitulé Masques, écrit à l’intention des frères Capuçon, l’hyperconsonance, l’idée d’un temps suspendu et le travail sur de courts motifs peuvent rappeler Arvo Pärt ou Henryk Górecki.


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