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15 novembre 2010
« Mahagonny n’est rien d’autre qu’un opéra. »


Première œuvre inaugurant la collaboration entre Kurt Weill et Bertolt Brecht, Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny reflète les intentions des deux auteurs à propos du « théâtre épique », pour reprendre le terme de Brecht, et ses implications dramaturgiques et musicales. Car si «  Mahagonny n’est rien d’autre qu’un opéra » - ainsi que l’affirme Brecht dans ses Notes sur l’opéra –, il est également un essai d’opéra épique et d’un nouveau théâtre musical que Brecht et Weill appellent de leurs vœux. Refusant toute identification aux personnages, Brecht fait du spectateur un observateur privilégié de l’action.


Sur le plateau, l’effet de distanciation est rendu possible notamment grâce à la présence de panneaux et d’un narrateur au début de chaque scène : ceux-ci dévoilent l’action avant qu’elle ne se produise sous nos yeux et empêchent ainsi l’illusion de la représentation. Déjà dans L’Opéra de quat’sous, composé en 1928, les chanteurs abandonnent le temps d’un air leur personnage pour s’adresser directement aux spectateurs. Mais dans Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny, « Brecht et Weill franchissent une étape supplémentaire » selon Laurent Pelly, metteur en scène de cette nouvelle production du Théâtre du Capitole : « Le message destiné au spectateur est cette fois rendu explicite par une pancarte qui théoriquement doit descendre dans chacune des scènes. À travers ce procédé, élément incontournable de la mise en scène de l’ouvrage, le détournement des slogans de la société de consommation se présente comme une composante à part entière de la dramaturgie. » Le narrateur qui, à l’image du chœur antique, commente l’action, permet lui aussi cet « abandon de l’illusion au profit de la mise en discussion », pour reprendre les mots de Brecht lui-même.

La mise en scène est donc irriguée par cette notion de distanciation, mais la musique doit elle aussi contribuer à ce refus de l’illusion théâtrale. Brecht et Weill s’opposent ainsi à Wagner et à sa théorie de « l’œuvre d’art totale » et prônent l’abandon de cette « tentative d’hypnose, qui suscite nécessairement des ivresses indignes, qui embrume ». La fonction de la musique est « d’empêcher le public d’entrer en ‘transes’ ». Elle ne doit pas surenchérir sur les effets donnés ou préparés, mais les briser et les prendre en main. La musique a donc une fonction dramatique et scénique dans le théâtre épique : elle ne sert pas le texte, elle le commente ; elle n’illustre pas, elle prend position. Ainsi, comme l’explique Laurent Pelly, « tout ce qui est musical et s’apparente à un air répond à un même objectif : quand un personnage commence à chanter, il arrête l’action ; subitement, un discours de réflexion et d’échange avec le public se met en place ». Ces considérations sur la musique expliquent l’importance que Brecht accorde à la séparation des arts au sein du théâtre musical mais aussi ses nombreuses collaborations avec d’autres compositeurs, tels Hindemith ou Eisler. Refusant une musique hermétique éloignée des masses, Brecht et Weill défendent un art populaire et exigeant.

Laurent Pelly refuse pourtant considérer Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny comme un simple manifeste idéologique sous couvert de critique sociale. Les décors imaginés par Barbara de Limburg ne figent pas le sens de l’œuvre et pour le metteur en scène, cette « scénographie légère et mouvante » permet de tendre vers de multiples significations. Car « Mahagonny n’est rien d’autre qu’un opéra » et en dépit des innovations introduites par Brecht et Weill, le divertissement, la farce et « l’opéra culinaire » restent présents dans cette œuvre : le plaisir n’est pas seulement le sujet de l’opéra, il est également contenu dans sa forme même.


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