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21 décembre 2011
Dieter Rossberg : « Casse-Noisette, une partition visionnaire »



Dieter Rossberg connaît la célébrissime partition de Tchaïkovski dans ses moindres détails. Pour le chef d’orchestre allemand, qui fait ses débuts à la tête de la phalange toulousaine à l’occasion de ces représentations hivernales, ses qualités mélodiques et orchestrales tout autant que les audaces harmoniques et la richesse de l’instrumentation déployée par le compositeur russe expliquent le succès sans démenti de Casse-Noisette auprès de générations de spectateurs.


Comment expliquez-vous l’énorme popularité du Casse-Noisette de Tchaïkovski depuis le milieu du XXe siècle ? Sont-ce ses qualités harmoniques ou mélodiques qui lui assurent un tel succès ? ou l’instrumentation, en particulier l’utilisation du célesta ?
À mon avis, il y a deux raisons à la popularité de Casse-Noisette. Les souvenirs et les impressions les plus intenses et les plus prégnants chez les individus remontent à l’enfance et, plus particulièrement, à la période de Noël, fête superlative de l’enfance. Le bulletin météo ne parle plus que de neige. L’arbre de Noël, des odeurs et des mets spécifiques, des douceurs et des sucreries particulières… tout cela, c’est l’ambiance de Noël. Les enfants ont un rapport direct à Casse-Noisette et les adultes aussi, au moins à travers leurs souvenirs.
La deuxième raison du succès de Casse-Noisette est, bien sûr, la musique. L’œuvre couvre un panel très large allant de mélodies simples dans le ton populaire à de grands développements symphoniques. Avec le recul et à tout point de vue, je considère Casse-Noisette comme la meilleure œuvre et la plus visionnaire de son compositeur. Le public perçoit cela inconsciemment mais un musicien peut l’argumenter.
Les particularités de cette partition résident dans son instrumentation, pas seulement par l’introduction d’instruments nouveaux, comme le célesta ou la trompette-jouet, mais aussi de couleurs qui naissent du mariage inédit d’instruments solistes utilisés dans des registres très aigus ou très graves dans lesquels on joue rarement. Cette manière de combiner les différents instruments renvoie pour moi à Ravel et à sa maîtrise de l’instrumentation. On trouve aussi dans la partition des modes de jeu sur les instruments inhabituels à l’époque : comme les flatterzunge des flûtes [vibrato obtenu par battement de la langue, ndlr] et le trémolo sur la cymbale suspendue. L’arco et le pizzicato simultané de deux groupes de cordes deviendra plus tard une caractéristique typique des partitions d’un Stravinski. Et le renoncement aux violoncelles et aux contrebasses dans l’ouverture prouve encore combien il s’agit ici d’une écriture non conventionnelle.
Que Tchaïkovski ait toujours cherché une expression musicalement adéquate pour la scène, nous le savons à travers ses propos. Ce n’est pas seulement l’instrumentation mais aussi la maîtrise absolue de la forme des variations- divertissement et l’architecture symphonique parfaite qui saisissent l’auditeur, mais aussi l’inventivité en matière d’harmonie et de mélodie qui rend cette partition si unique en son genre. Tchaïkovski ne s’est pas contenté de composer au piano puis d’instrumenter, il a tout de suite pensé aux couleurs de l’orchestre. Ce qui est remarquable, c’est la recherche de la nouveauté non pas comme une fin en soi mais comme une nécessité guidée par une conception de la création comme un tout.
On lit souvent qu’il est regrettable que Tchaïkovski ait été empêché dans son travail de compositeur par les prescriptions de Petipa. Nous savons quelles sont les attentes qu’il a imposées au compositeur : le nombre exact de mesures, le caractère de la musique… Il n’y avait pourtant rien d’inhabituel, c’était une manière commune de travailler des chorégraphes d’autrefois. Ce qui est nouveau, c’est qu’aujourd’hui on chorégraphie sur des oeuvres symphoniques, nées sans les indications du chorégraphe, et que ce dernier adopte sans les modifier. Au temps de Tchaïkovski, on créait une œuvre par l’entière collaboration d’un compositeur et d’un chorégraphe.
Ce n’est pas seulement par mon expérience personnelle de compositeur que je sais que ces contraintes peuvent s’avérer extrêmement inspirantes. Elles peuvent même devenir une sorte de moteur qui oblige le compositeur à se surpasser. L’histoire de la musique connaît nombre d’exemples comparables.
Les consignes très détaillées de Petipa avec lesquelles Tchaïkovski devait travailler, prouvent quel compositeur génial il était. Il n’y a pas une seule mesure dans sa partition que j’aurais aimée différente ou qui sonne comme influencée par un compromis ou par quelqu’un d’étranger. Malgré toutes les critiques au sujet des « faux » tempi, les tempi précisés par Tchaïkovski sont parfaitement justifiés, à condition qu’on les considère à la lumière de la chorégraphie originale, qui nous est parvenue avec les indications de tempi originales et les chiffres métronomiques de la partition. Un chorégraphe qui ne reprendra pas la version originale de Petipa ne sera, bien entendu, pas d’accord avec ces tempi et devra travailler étroitement avec le chef d’orchestre pour obtenir ce qu’il veut, dans la mesure du possible. C’est à moi de dire aux danseurs à quel endroit on a absolument besoin d’un tempo précis et où l’on peut se permettre un peu plus de liberté.


À la création de Casse-Noisette à Saint-Pétersbourg, le livret fut très critiqué car divisé en deux actes sans lien aucun : le salon des Stahlbaum dans le premier acte et le Royaume des Douceurs de Confiturembourg dans l’acte II. Musicalement parlant, comment Tchaïkovski a-t-il dépeint ces deux univers distincts ?
Ce que l’on a surtout critiqué, c’est le divertissement de l’acte II qui s’inscrit d’ailleurs dans une tradition qui remonte aux XVIIe et XVIIIe siècles. On trouve la même chose dans le magnifique opéra de Tchaïkovski, Cherevichki (en français Les Caprices d’Oxane) : l’acte final n’est qu’un divertissement ; dramaturgiquement, tout s’est terminé à la fin du troisième acte. Je ne dirais pas que la musique de l’acte I et de l’acte II de Casse-Noisette est différente mais plutôt que stylistiquement, et seulement stylistiquement, un changement de forme est à observer dans le « divertissement » de l’acte II.


En tant que chef d’orchestre, comment abordez-vous votre travail avec les danseurs ?
Quand je dirige des opéras, l’orchestre et moi pouvons entendre les intentions des chanteurs et nous y adapter avec flexibilité. Pour le ballet, ce n’est pas le cas, aussi l’orchestre repose-t-il seulement sur le chef.
Quand je dirige dans de grandes maisons où les solistes changent au gré des représentations et/ou de nouveaux musiciens rejoignent la fosse, ces directions d’orchestre réclament une énorme concentration et une grande flexibilité. Il ne s’agit pas seulement de danseurs solistes qui personnalisent leurs variations mais de tempi très différents et parfois de changements de tempo] au cours d’une même variation. Sans parler de la plus ou moins grande forme physique d’un danseur et des remplaçants éventuels. Tout cela demande une grande capacité d’adaptation.


Propos recueillis par Marie-Laure Favier


Casse-Noisette, du 23 au 31 décembre au Théâtre du Capitole
Tarif : de 8 à 50€

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