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4 février 2013
Entretien avec David Syrus, chef d’orchestre


Entretien avec David Syrus, chef d’orchestre

Pour quelles raisons Britten s’est-il immédiatement inscrit comme compositeur majeur du XXe siècle et, plus généralement, dans l’histoire de la musique ?

Le jeune Britten admirait Berg, mais si, musicalement, il a évolué différemment, la plupart de ses opéras habitent le monde de Wozzeck, l’histoire d’un individu souffrant contre une société adverse. Cet individu peut avoir lui-même des défauts comme Wozzeck, je pense ici à Peter Grimes et Billy Budd, peut-être aussi qu’il porte en lui ce qui en fait un marginal, Owen est pacifiste, Aschenbach [dans l’adaptation de Mort à Venise de Thomas Mann par Benjamin Britten, n.d.l.r.] est homosexuel. Tous les livrets évoquent des aliénations qui ont dominé le XXe siècle et dont ont parlé des auteurs comme Camus, Kafka et Colin Wilson, entre autres. Britten anime ce monde névrotique avec une musique étonnamment fraîche, qui utilise une tonalité et des formes connues mais qui, néanmoins, expriment bien le sens de la marginalité.

Durant vos études londoniennes, avez-vous eu l’occasion de croiser Benjamin Britten ?

Malheureusement je n’ai pas connu Britten. En tant que pianiste au Royal Opera House Covent Garden, je travaillais sur la création scénique d’Owen Wingrave pour le Royal Opera House. Britten était déjà trop malade pour le diriger comme prévu, mais j’ai eu le privilège de travailler pendant plus d’un mois avec tous ses amis qui étaient dans la distribution : Pears, Baker, Shirley-Quirk, Harper, ceux-là mêmes qui savaient donner un sens au mot authenticité pour interpréter ce répertoire, avec cette discipline, cette déclamation cristalline et cette jubilation contenue dans la voix humaine. Avant cela, comme étudiant, j’ai étudié Albert Herring avec une pianiste qui l’avait joué avec Britten. Elle lui avait demandé pendant les répétitions s’il permettrait à un chanteur de changer de rythmes dans les récitatifs, comme on fait parfois chez Mozart. « Yes, of course, avait répondu le compositeur. But I think you’ll find I’ve got them right ! » (Oui, bien sûr. Mais je crois que vous trouverez que je les ai écrits comme il faut !).

Pour quelle raison Britten a-t-il choisi une nouvelle de Maupassant pour son nouvel opéra et en quoi ce sujet l’a-t-il interpellé ?

La suggestion d’Eric Crozier d’avoir recours au Rosier de Madame Husson fut une idée géniale car elle développait le portrait des moeurs « petit bourgeois » d’Albert Herring, une histoire qui est presque la suite logique de Peter Grimes. Beaucoup d’éléments du roman ont été retenus, comme les listes de Florence, l’Hymne à la Vertu du Vicaire, la comparaison d’Albert avec un cygne blanc, et bien d’autres choses. Cela dit, reconnaissons que l’opéra de Britten est sensiblement plus érotique que la nouvelle de Maupassant. Dans la version française de cette histoire, Isidore (Albert) part à Paris pour s’encanailler avec l’argent de son prix. Albert – mais le croit-on vraiment ? – va trouver à se satisfaire dans les environs du Suffolk, un lieu de débauche impensable pour les Anglais, puis retourner en enfance, en jouant avec Emmie, Cis et Harry. Soulignons que la sexualité et l’enfance se mêlent souvent chez Britten de manière assez dérangeante. Une scène souligne magnifiquement cela, une scène qui est en même temps une parabole de la Chute d’Adam et du Péché originel, c’est bien sûr, au 1er acte, le vol des pommes par les trois enfants.

Par son écriture vocale, Britten cherche à pénétrer le coeur des personnages plutôt qu’à faire des démonstrations de bel canto.

En 1968, Britten déclarait à la télévision : « La seule chose qui me touche chez un chanteur est la mise en valeur de sa personnalité par la voix. » Il connaissait admirablement la voix, aidé en cela par Pears et les autres chanteurs d’Aldeburgh. Il se sert parfois de techniques belcantistes, mettant ici ou là une colorature virtuose, mais toujours pour exprimer un caractère. Il a dit qu’il voulait donner à la langue anglaise chantée un brillant, une liberté et une vitalité étrangement absents depuis Purcell.

Quelles sont les difficultés majeures que doivent affronter les interprètes de Britten ?

Britten écrit avec une multitude de détails que l’on doit respecter. Il se méfiait beaucoup de « l’interprétation » et demandait aux artistes professionnels un très haut niveau technique. Il était aussi très exigeant avec les enfants et les amateurs. Dans les opéras, il n’est pas difficile de jouer des rôles comme Billy, Albert ou Owen, des outsiders, mais il est plus délicat de donner une vie authentique à un milieu comme celui par exemple d’Albert Herring, parfois près de la caricature.

Entre comédie et drame humain, Albert Herring n’est-il pas l’un des opéras les plus difficiles à monter ? Pour vous, quelle est la bonne option ?

Albert Herring est un pur moment de bonheur jubilatoire, Britten s’y révèle dans toute sa virtuosité et en plus nous avons un rarissime happy end ! Mais ce qui m’attriste le plus sont les derniers mots d’Albert, après sa nuit de « débauche » : « Je l’ai fait, ce n’était guère amusant, mais c’était nécessaire et, tôt ou tard cela devait arriver ». À l’âge de quarante ans, Britten disait à Imogen Holst, son assistante à Aldeburgh, qu’il avait treize ans. Au cours de l’opéra, Albert devient certainement adulte, mais le chemin qu’il parcourt est pour le moins une expérience douce-amère.


Propos recueillis par Robert Pénavayre

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