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17 février 2014
Cavalleria rusticana - Paillasse


L’essor de l’opéra populaire

À deux ans d’intervalle (1890 pour Cavalleria, 1892 pour Paillasse), deux ouvrages viennent jeter le trouble dans l’univers si policé de l’opéra : les personnages qu’ils nous présentent ne sont plus des dieux ou des héros, pas même de ces nobles personnages qui, même sans titre, en acquièrent par leurs exploits et leur bravoure. Les personnages de Mascagni et de Leoncavallo sont aux antipodes de ces héros : gens du peuple, sans histoire autre que celle de leur quotidien, de leur difficulté de vivre, d’aimer, de composer avec les règles de sociétés figées dans des traditions ancestrales, sous une chape de religiosité mal interprétée. Avec eux, on ne va plus au théâtre pour voir des aventures sublimes. C’est votre voisin qui soudain se retrouve sous les feux de la rampe, ou vous-même. Ce n’est pas un simple changement esthétique : c’est une révolution dans la manière même de penser le spectacle et ses enjeux qui se fait alors jour. Verdi avait ouvert la voie, simplifiant l’écriture musicale pour atteindre à la vérité des sentiments, rejetant les joliesses belcantistes pour ne garder que l’expressivité la plus juste, la plus efficace – la plus réaliste. Ces effets de réel, il ne pouvait toutefois pas leur donner toute la force souhaitée. Les autorités, la censure, n’étaient pas prêtes. Pensons seulement à sa Traviata, qui n’avait de sens que parce qu’elle parlait précisément aux spectateurs eux-mêmes, et qu’elle leur parlait d’eux. La censure y a trouvé à redire : il fallut que Verdi accepte de déplacer l’histoire dans un passé vague, censé atténuer l’impact de l’immoralité affichée. Plus près, Carmen joue elle aussi des codes : l’effet de réel est à peine atténué par l’exotisme du décor – Séville n’est pas Paris ! Mais les spectateurs ne s’y sont pas trompés : c’était bien d’eux que Bizet parlait, de la place de la femme dans une société en mutation, des résistances et des tabous sociaux. Une cigarière, héroïne d’opéra ?
Et pourquoi pas un paysan, ou un clown aussi ?
Nous y voilà.







On considère souvent ces deux ouvrages, Cavalleria rusticana et Paillassecomme des manifestes d’un courant esthétique nouveau. Êtes-vous d’accord avec cette idée ?

Oui, Mascagni et Leoncavallo ont ouvert la voie à ce que l’on appelle le Vérisme. C’est une manière de traiter l’opéra en totale rupture avec les ha­bitudes de l’époque. Ici, on nous parle de gens simples, des gens du peuple. Aucune distanciation historique, aucun filtre narratif : nous sommes en présence de personnages de chair et de sang, avec leurs qualités et leurs défauts, leur brutalité comme leur tendresse.

Justement, ces histoires de gens du peuple ont parfois fait penser aux auditeurs que la musique avait elle aussi, par ricochet, subi une sorte d’amoindrissement

Pas du tout ! Nous sommes ici en présence de deux chefs-d’oeuvre de poésie. Si la musique est violente parfois, c’est parce que l’histoire qu’elle raconte est violente. Mais quand ces personnages aux cœurs blessés montrent leurs failles, leurs faiblesses, la musique se fait elle aussi tendre, nostalgique, douloureuse. Il faut garder à l’esprit que ces deux compositeurs, Mascagni et Leoncavallo, écrivaient une musique qui cherche à directement parler au cœur, pas au cerveau. Rien de superficiel ici, pas d’enjolivements inutiles, comme on en trouve tant d’exemples dans le bel canto. Avec Cavalleria rusticana, on est dans la campagne sicilienne, et la musique rend parfaitement cet univers, la présence des carcans ancestraux, le poids de la religion. L’histoire d’amour et de jalousie qui se tisse là-dessus ne se veut pas traité philosophique ; c’est une peinture musicale. Même chose pour Paillasse. En outre avec cet ouvrage, on a une belle mise en abyme, une pièce de théâtre dans l’opéra, puisque le héros, Canio, est un clown. Un clown triste dans sa vraie vie, puisque qu’il est malheureux dans son ménage. Avec sa compagne, Nedda, ils se jouent la comédie : l’amour qu’il a pour elle n’est pas réciproque, et la musique rend tout de suite palpable cette tension qui existe entre ces deux personnages.

Pour vous, jouer ces deux opéras dans la même soirée semble donc une évidence ?

Absolument, ces deux ouvrages sont d’une réelle cohérence, par leur esthétique, par leur façon d’envisager le rapport aux affects humains, dans leur volonté de donner au spectateur des situations banales, presque triviales – mais sans aucune trivialité dans la façon de les traiter !

N’est-il pas étrange que deux compositeurs aient écrit à si peu de temps d’écart deux ouvrages courts – une heure et quart environ ?

Mais cela se déduit de ce que je viens de vous dire. L’opéra a souvent été bavard : sur une phrase du livret, le compositeur pouvait broder des mélodies à l’infini, parfois pour mieux faire sentir un état d’âme, une situation psychologique, souvent aussi pour faire plaisir au chanteur – ou au public. Vous comprenez bien que dans une optique réaliste, de tels procédés ne peuvent pas avoir cours. On a affaire à des gens simples, pudiques, frustes parfois. Leur confier des cadences et des roucoulades reviendrait à ruiner l’effort de réel du reste de l’oeuvre. Donc, pour en revenir à votre question, il est assez normal que ces ouvrages soient courts : ils vont à l’essentiel, la musique ne dilue pas les dialogues.

Vous avez déjà fréquemment dirigé ces deux ouvrages ; votre façon de les aborder a-t-elle évolué avec le temps ?

Pas vraiment. Tout est tellement clair, tellement précis dans ces partitions, qu’il est difficile de pouvoir changer de vision, comme on peut le faire avec des ouvrages plus conceptuels, moins denses aussi.



Propos recueillis par Jean-Jacques Groleau

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