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27 mai 2014
DAPHNÉ


Métamorphoses de l’opéra allemand

L’histoire s’amuse parfois à créer des hasards surprenants. Avec Daphné, Richard Strauss avait-il conscience de renouer avec le premier sujet d’opéra jamais utilisé ? On considère en effet la Dafne de Jacopo Peri (1598) comme l’acte de naissance de ce genre lyrique nouveau – même si l’Orfeo de Monteverdi, quoique plus tardif (1607), a aujourd’hui tendance à occulter sa prééminence chronologique.


Le sujet

Alors que la fête en l’honneur de Dionysos se prépare, Daphné, la fille du pécheur Peneios, repousse l’amour de Leukippos, son ami d’enfance. Trouvant ce dernier désespéré, des jeunes filles lui proposent de l’aider à conquérir Daphné et l’invitent à se vêtir des habits de fête que Daphné a délaissés. Apollon, qui a remarqué la beauté de la jeune fille, descend de l’Olympe sous les traits d’un berger et déclare sa flamme à la jeune fille qui s’effraie, ne comprenant pas la véritable identité du berger. Pendant la fête, les deux prétendants s’opposent et, devant le refus de Daphné de se prononcer, Apollon blesse Leukippos d’une flèche. Le dieu se repend, mais il est trop tard. Il demande à Zeus de lui donner Daphné, non pas sous sa forme humaine, mais sous celle d’un arbre que la jeune fille aime tant. L’opéra se conclut sur la métamorphose de Daphné qui célèbre par son chant son nouvel état.




Pas de « bouillie informe »
Réflexions de Hartmut Haenchen, chef d’orchestre, sur Daphné
(les citations sont de Richard Strauss)



Tempo
Richard Strauss a dirigé lui-même de très nombreux enregistrements de ses œuvres. Ils illustrent la conception classique, structurée et privilégiant des tempi fluides qu’il avait de l’exécution de ses compositions. Sa remarque sur les tempi toujours plus lents pratiqués à Bayreuth nous prouve qu’il tenait à prendre le contrepied de la tendance à ralentir les tempi qui commençait à se généraliser à son époque et dont Wilhelm Furtwängler était le plus grand représentant. En partant de deux exemples d’œuvres appréciées du public, il est possible de montrer que cette tendance est, à quelques exceptions près, aujourd’hui encore bien vivace.
Richard Strauss dirigea en mai 1942 à Munich Daphné et Salomé : « Je me suis vraiment efforcé de vous remplacer dignement au cours de ces deux excellentes représentations. Avec l’aide de notre brave orchestre, j’ai même réussi à me frayer un chemin à travers Daphné, même si je peinais à lire les voix et a fortiori le texte à cause de ma légère cataracte à l’œil et de l’éclairage diffus du pupitre. Les chanteurs eux aussi étaient excellents. Certes, on aurait presque dit d’Apollon, qui a dû remplacer au pied levé, qu’il était le chef boucher de la cour de Jupiter, mais il a bien tenu (c’est du reste un rôle épouvantable – trop haut pour un ténor héroïque, et un ténor du type Lohengrin ne le tient pas dans la durée –). Je ne peux pas écrire pour ténor – à moins qu’on trouve une fois un Italien exceptionnel pour ces rôles. Mais pour l’instant, un miracle de ce type n’est pas encore en vue. Le premier berger a chanté pendant tout un système, en s’acharnant, avec une noire d’avance sur moi. Je n’ai pas voulu céder tout de suite, mais comme il était incorrigible, j’ai finalement dû jouer au plus malin. »

Le cor des Alpes
Strauss utilise le cor des Alpes au début. Il intervient comme une sonorité brute au milieu de la fine dentelle polyphonique de sa musique, comme expression de l’angoisse de Daphné devant la destruction de la nature. Pour ce qui est du personnage de Daphné, Strauss a toujours été fasciné par la sculpture Apollon et Daphné du Bernin : il a envoyé des cartes postales qui reprenaient cette iconographie et voulait s’en servir pour la couverture de la partition et du livret.

Leucippe
« Nous avons beaucoup réfléchi au personnage très délicat de Leucippe travesti - une chose en soi déjà très embarrassante. » Apollon, le dieu omniscient, l’avait de toute façon déjà percée : « Même Daphné ne peut qu’immédiatement le reconnaître et le repousser… en tout cas peu après qu’il l’ait touchée. Leucippe doit alors rapidement se débarrasser lui-même de son déguisement pour aider le dieu à conquérir Daphné, qui bien évidemment ne veut appartenir, comme le veut sa nature, à aucun des deux. »

La partition « achevée »
La partition éditée ne rend pas entièrement compte des dernières modifications de Richard Strauss. Pour notre exécution, nous avons intégré toutes les corrections de Strauss, de sorte à avoir une pâte sonore bien plus classique et à éviter la « bouillie informe ».

Propos recueillis par Mathieu Schneider
photo de Hartmut Haenchen © JMarc Waymel






Richard Strauss, déjà âgé au moment de Daphné (il a 74 ans en 1938), a cru avoir fait son devoir de pacifiste en composant Jour de paix (juillet 1938), ouvrage que l’on imagine sincère de sa part, mais qui résonne aujourd’hui comme un beau leurre, l’Europe n’ayant pas été sauvée – loin s’en faut – par les accords de Munich que cette oeuvre était censée célébrer. Avec Daphné, Strauss reprend le cours de son exploration du monde grec antique, monde mirêvé, mi-idéalisé dans lequel le vieux maître étanche sa soif de beauté. Après Hélène d’Egypte (1928) et avant L’Amour de Danaé (création posthume, 1952), il crée avec Daphné un rôle surdimensionné, où tout ce qu’il aime dans la voix féminine se trouve exploré jusqu’aux limites des capacités humaines : longueur de la ligne, de la tessiture, lyrisme intense, aigus vertigineux. On dirait qu’il a mis en ce seul et même rôle les qualités que l’on pouvait trouver éparses chez Salome, Chrysothémis, l’Impératrice ou encore Arabella.

Un laurier pour deux ténors

L’opéra du XIXe siècle avait rapidement promu le ténor comme le pivot central de tout opéra digne de ce nom. Même Verdi, si attaché à développer de nouvelles vocalités chez les barytons, devait se rendre à l’évidence et jusqu’à son dernier ouvrage, Falstaff, il continua à confier à des ténors des rôles enchanteurs. Richard Strauss, lui, n’aime pas les ténors. Et il le leur fait savoir ! Une fois Guntram passé, oeuvre de jeunesse, galop d’essai composé dans le sillage de Wagner, il ne confiera plus jamais à un ténor de rôle central. Dans Salomé comme dans Elektra, le ténor est certes roi, mais c’est pour mieux en caricaturer le personnage. Ne parlons même pas du Chanteur italien du Chevalier à la rose, qui est spécifiquement parodié en tant que ténor, humilié de ne pouvoir finir son air comme il se doit, par la note aiguë que tout lyricomane attend de lui. Avec Hélène d’Égypte, Strauss fait mieux – ou pire : il écrit pour Ménélas la plus impossible des tessitures jamais demandées à un ténor. Un Siegfried s’y égosillerait tant les aigus sont nombreux et violents. Daphné, étrangement, en met en scène deux, et tous deux au sommet. Mais là encore, qu’on ne s’y trompe pas : le dieu Apollon comme le berger Leucippe sont des caricatures de mâles dominants, deux taureaux dont le printemps fait bouillir les sens. Rivalisant d’orgueil face à la femme qui se refuse à eux, ils déploient des trésors de richesses vocales d’une beauté – et d’une difficulté – aussi éblouissantes qu’inutiles face à Daphné. Certes, pour respecter les conventions, Strauss demande à Apollon davantage encore d’héroïsme qu’au berger, dont la tendresse essaie plus d’une fois de percer.

Informations

En raison du Marathon de Toulouse, ce dimanche 22 octobre, nous tenons à vous informer que l’accès au centre-ville et à la place du Capitole sera réduit.
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