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23 août 2013
Entretien avec Laurent Pelly


Nous en sommes à la troisième reprise de cette coproduction, à laquelle le Théâtre du Capitole a été partie prenante, présentée tout d’abord au Royal Opera House Covent Garden de Londres, puis au Metropolitan Opera de New York ainsi qu’à la Scala. Votre travail a-t-il évolué au fil des reprises ?

J’essaie à chaque fois d’aller plus loin dans l’idée centrale qui était la mienne dès l’origine du projet, celle du regard que porte la société de la fin du XIXe siècle sur les femmes, mais également la société du début du XXe, disons à peu près celle dans laquelle Massenet a écrit Manon. Souvent, le travail que l’on effectue au fil des reprises d’une coproduction consiste à modifier des petites choses, insuffler de nouvelles orientations, sans bien sûr modifier en profondeur la substance du spectacle. Cette Manon aura probablement bougé davantage que d’autres productions que j’ai faites. Cela vient sans doute de l’extrême richesse de l’ouvrage, laquelle réside avant tout dans son côté romanesque. La production a été présentée deux fois, à Londres et à New York, avec Anna Netrebko dans le rôle-titre, une fois avec Ermonela Jaho, à la Scala. Avec Natalie Dessay, cela va forcément bouger car la manière dont on présente une telle oeuvre dépend immanquablement du caractère et de la personnalité de l’interprète principale.

Peut-on parler d’appréhension du metteur en scène face à cet ouvrage qui représente l’un des « piliers » du répertoire lyrique français ?

Je ne pense presque jamais à ce genre de choses ! Je m’interdis d’y penser… J’ai monté d’autres ouvrages, comme La Traviata, qui sont aussi ce que vous appelez des « piliers » du répertoire lyrique. Ma conviction est qu’en tant que metteur en scène, il faut toujours s’efforcer de sortir des sentiers battus, que l’on monte des oeuvres très connues du public ou bien, comme cela a été plusieurs fois le cas en ce qui me concerne, pour monter des oeuvres pas toujours très représentées et au sujet desquelles le public n’a pas nécessairement d’idées préconçues. Ce qui me semble avant tout intéressant dans un opéra, c’est bien sûr la théâtralité de la pièce, dûtelle s’exprimer à travers la musique, et dans le cas de Manon, l’intrication des aspects théâtraux et romanesques. Dans ma mise en scène, qui choisit de ne pas situer l’intrigue au XVIIIe siècle comme le roman, mais au XIXe siècle, je propose une lecture très linéaire, très cinématographique. Le sentiment général demeure cependant très proche de celui que transmet l’oeuvre de Massenet.

Quelles dimensions du sujet avez-vous particulièrement cherché à mettre en exergue ?

Le regard de la société sur une femme qui s’émancipe des conventions de son temps, dans une société qui, pourrait-on dire, fabrique ses propres martyrs. Ce spectacle va beaucoup bouger, en particulier les dimensions du plateau, mais aussi de nombreux autres aspects, selon l’expérience du rôle-titre que va apporter Natalie Dessay. L’idée directrice du spectacle va cependant être conservée. Encore une fois, il s’agit bien de l’idée que, comme dans Traviata ou dans Carmen, la société bien-pensante de la fin du XIXe ressent un certain plaisir jubilatoire à assister à la descente aux enfers de personnages hors de la norme. Le personnage de Manon est plus complexe que cela : est-il victime ou est-il monstre ? Dans le roman, je trouve que le personnage est plus un monstre qu’une victime, et dans l’opéra, plus une victime qu’un monstre. J’ai eu de grandes discussions à ce sujet avec Anna Netrebko, et je les aurai certainement aussi avec Natalie Dessay : qu’y a-t-il de monstrueux dans le fait de profiter de la vie et de séduire les hommes, d’aimer le luxe ? Eh bien oui, cela revient quand même à faire souffrir autrui. Manon est certes diabolique dans l’opéra, mais elle l’est plus dans le roman. Dans le roman, elle est tout simplement terrifiante. La musique de l’opéra semble accompagner une toute autre idée, faite d’ambiguïté.

En situant Manon au XIXe siècle, sur quels aspects de l’ouvrage souhaitez-vous tout particulièrement attirer l’attention ?

Je n’aime pas l’idée de « dépoussiérage ». Pour moi, une oeuvre a besoin d’être dépoussiérée, relue, quand elle ne fonctionne plus à l’époque actuelle, quand on ne dispose plus des clés pour la comprendre. Manon est une oeuvre qui me paraît encore tout à fait lisible, y compris dans les mises en scène anciennes. Le pouvoir de la musique contribue à ce qu’on se laisse prendre à l’histoire, de même la tension dramatique qui sous-tend l’ouvrage du début jusqu’à la fin. L’idée d’avoir changé d’époque me paraît évidente, elle s’imposait à moi : je ne peux pas ne pas entendre le XIXe siècle à travers l’oeuvre. Comme beaucoup de chefs-d’oeuvre du théâtre ou de la littérature adaptés à l’opéra dans la deuxième moitié XIXe siècle, il s’agit souvent d’une trahison ou vraiment d’une forte adaptation. Le Manon de Massenet est imprégné de la morale chrétienne de la fin du XIXe, celui de Prévost est plus typique de l’idée de libertinage qui a traversé le XVIIIe siècle français. Le côté moral du XIXe siècle consiste en cette descente aux enfers d’un personnage vivant, d’un petit animal vivant que la société va broyer avec jubilation.

Les costumes sont plus une allusion au siècle de Massenet qu’à celui de Louis XV ?

Avec Chantal Thomas, la scénographe, nous avons travaillé sur un certain nombre de photos, notamment pour l’épisode du Cours-la-Reine. Je me suis attaché à faire disparaître l’aspect kitsch du début avec ses marchands ambulants, pour présenter une espèce de fête orgiaque, dans laquelle il y a beaucoup d’hommes et très peu de femmes. Comme je le disais, quand on regarde les photos anciennes, les représentations picturales de la fin du XIXe siècle, on est frappé par la noirceur des foules en chapeaux hauts-de-forme où la présence féminine est très rare, très légère. Ce qui me plaît presque le plus dans Manon, c’est cette forme narrative quasi cinématographique. Pour moi, le sommet de l’oeuvre est la partie qui se déroule à Saint-Sulpice, où l’on est dans un grand film sentimental. Je trouve cette partie très moderne. La grande scène entre Manon et le Chevalier des Grieux est pleine de cette sensualité qui s’ajoute à d’autres caractéristiques du grand opéra et évoque le « grand » cinéma. Quand on met en scène Manon ou Cendrillon, on peut véritablement se reposer sur la musique, qui est faite d’indications de mouvement presque cinématographiques : on y trouve par moments l’idée de gros plans, l’idée d’un regard qui se détourne, l’idée d’un pas hésitant, bien sûr aussi l’idée d’un baiser, d’une tendresse. La mise en scène est presque tout le temps indiquée par la musique. Ce principe ne fonctionne certes pas dans tous les ouvrages. J’ai découvert cette dimension en mettant en scène Cendrillon. Quand je parle de mouvement, je veux parler d’un mouvement de tête, d’un regard, de divers éléments que je trouve très inspirants. L’immense duo de la scène à Saint-Sulpice est en ce sens merveilleux. On peut observer tout ce qui se passe dans la tête du personnage, comment elle essaie de récupérer son Chevalier, comment elle est à la fois sincère et hypocrite, comment elle parvient à ses fins ou bien par amour propre ou bien par véritable amour, par excitation sexuelle ou par peur d’être abandonnée. Tout cela est dans la musique. Le mouvement découle toujours de la musique.

Vous avez mis en scène Don Quichotte de Massenet à Bruxelles, un certain nombre aussi de jalons du répertoire qui s’est créé autour de 1900, tels Hänsel et Gretel ou encore Pelléas. Le nom de Pelly est sinon souvent rattaché à ceux d’Offenbach, Donizetti ou encore Rameau, du moins dans l’esprit du public français. Manon fait-il partie des personnages que vous estimez être les plus fascinants du répertoire lyrique ?

Fascinant, je ne sais pas, riche en tout cas. Je ne connais pas beaucoup de personnages qui évoluent à ce point. Manon possède tout à la fois un côté enfant, capricieux, amoureux, un côté sphinx, dangereux, enfant, mais malgré tout mûr d’une femme calculatrice et, pour l’époque, d’une morale douteuse. Je suis particulièrement heureux de reprendre ce rôle au Théâtre du Capitole avec Natalie Dessay qui, me semble-t-il, apportera une touche personnelle supplémentaire par rapport à ce que j’ai pu développer aux côtés d’Anna Netrebko à Londres et New York. Anna a très vite compris comment elle pouvait incarner Manon, j’ai beaucoup apprécié son côté instinctif : elle a su dessiner une figure archi-sexuelle, exprimer l’ensemble des configurations du monde de l’âme. Anna Netrebko a beaucoup influencé le spectacle. Comme chacun sait, je connais bien Natalie Dessay, pour avoir beaucoup travaillé avec elle. Le fait que nous nous connaissions va nous permettre de modifier l’idée du personnage, d’adapter la mise en scène au personnage. J’aimerais aller plus loin avec Natalie dans l’aspect « petit animal » qui va se faire dévorer par les loups dans une société bien-pensante. Bien sûr, si l’on considère la fortune de l’ouvrage, on se rend compte de ce qu’il y a eu quantité d’interprètes différents dans les rôles principaux, pour incarner des personnages riches et complexes. Prenons seulement le personnage de Manon. On ne peut jamais à mon avis plaquer toujours la même idée. Le personnage est tellement compliqué psychologiquement, tellement riche, qu’il faut chaque fois modifier la dramaturgie générale en fonction de la chanteuse. De ce fait, j’attends d’être dans le travail pour modifier les choses. Alors que dans La Traviata, un drame beaucoup plus condensé, beaucoup plus court, le personnage évolue peu, dans Manon, entre le début, l’arrivée, le retournement de situation à Paris, après l’épisode du Cours-la-Reine, il n’en est pas du tout de même. Pensons aussi au délire qu’on croit percevoir dans les paroles de Manon, une espèce de délire mégalomane d’une jeune femme prête à écraser tout le monde par narcissisme. On ne connaît jamais très bien la vérité à propos de l’intention du personnage. Il est intéressant d’ailleurs de ne pas trop suggérer telle ou telle direction, de ne pas indiquer trop clairement non plus qu’il s’agit d’un personnage très complexe ou très riche. A l’Hôtel de Transylvanie, on la voit monstrueuse, elle est ivre d’argent et perd littéralement les pédales. Quand j’ai montré Manon à la Scala avec Ermonela Jaho, j’ai eu affaire à une personnalité très différente. Ermonela a esquissé un personnage beaucoup plus victime dans la souffrance là où elle rencontrait le plus de difficultés. Pour les chanteuses, le plus difficile à faire, c’est l’idée du plaisir que l’on reçoit, fût-ce inconsciemment, en faisant le mal. Dès la première scène, il y a cet appétit de plaisir de Manon. Avec Natalie Dessay, le fait que nous nous connaissions permettra de trouver une vérité. Il est important de ne pas trop chercher à composer le personnage et d’éviter le kitsch. Car tout est écrit, tout est dans la musique, il n’est pas forcément nécessaire de « surjouer ». Je préfère travailler sur ce qu’il y a pour moi de très compliqué, le temps très dilaté de l’oeuvre, qui techniquement, du fait de ses cinq actes, est très lourde certes, mais est aussi l’une des plus passionnantes qu’il m’ait été donné de mettre en scène.


Propos recueillis par Sofiane Boussahel

Informations

NOTA BENE les horaires pour
Le Prophète,

au Théâtre du Capitole
les vendredi 23, mardi 27 et vendredi 30 juin à 19h30

les dimanches 25 juin et 2 juillet 2017 à 15h00