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24 décembre 2013
La Favorite


« Ange si pur », « Léonor, viens » ou encore « Ô mon Fernand » : trois airs qui comptent parmi les plus célèbres de tout le répertoire, des airs superbes et on ne peut mieux écrits pour mettre en valeur les qualités des chanteurs. Pourtant, depuis presque un siècle déjà, La Favorite est tombé dans l’oubli, les théâtres lui préférant de manière quasi exclusive les indestructibles Elixir d’amour et Lucia di Lammermoor. Il était temps que cette injustice soit réparée, car c’est bien d’une injustice qu’il s’agit là. Dans cet ouvrage, Donizetti a donné le meilleur de lui-même, réussissant l’impossible quadrature du cercle : mettre la chaleur italienne, la vocalité la plus raffinée, la plus élégante, dans le genre extrêmement codifié du grand opéra à la française. Pour l’occasion, le compositeur bergamasque n’a pas ménagé ses efforts : les situations sont aussi fortes que dans n’importe quel opéra de Rossini ou de Meyerbeer, les sentiments qui s’expriment y sont aussi bouleversants – et davantage approfondis. Donizetti fait peut-être même mieux que ses devanciers : le grandiose ici n’écrase jamais l’humain, les situations gardent toute leur vraisemblance (il est vrai que le livret se base sur une histoire véritable, celle du roi de Castille Alphonse XI et de sa favorite Léonor de Guzman) et surtout, le traitement vocal y est somptueux. Maître du bel canto, il a su développer ici des profils vocaux nouveaux qui devaient ouvrir la voix à tout le répertoire français de la seconde moitié du XIXe siècle – que l’on songe seulement à Carmen ou Dalila, dont on comprend ici tout ce qu’elles doivent à Léonor. Cette nouvelle production signée par Vincent Boussard sera l’occasion de redécouvrir ce véritable chaînon manquant dans l’histoire du répertoire lyrique.





Donizetti et le grand opéra français

La Favorite fut composée en 1840. Donizetti (1797-1848) est désormais entré dans sa toute dernière décennie, période que l’on peut à juste titre qualifier de maturité. Pour un compositeur qui a déjà connu de nombreux succès depuis Anna Bolena (1830), L’Elixir d’amour (1832), Lucia di Lammermoor (1835) ou encore Roberto Devereux (1837), la nouvelle éclosion lyrique du maître bergamasque n’a rien à envier à ces titres : de nouveaux chefs-d’oeuvre voient le jour chaque année et Donizetti, libéré de la nécessité de plaire afin de s’imposer – il n’a en effet plus rien à prouver à cette époque de sa vie –, s’y adonne à de nouvelles expérimentations musicales et stylistiques. Naîtront ainsi coup sur coup Poliuto (créé dans sa version française, Les Martyrs, en 1840), Linda di Chamounix (1842), Don Pasquale (1843) et Dom Sébastien, roi de Portugal (1843 également), pour se clore sur le crépusculaire Catarina Cornaro (1844).


Paris n’était pas une ville nouvelle pour Donizetti. Il en connaissait le public et ses attentes depuis Marino Faliero (1835), destiné au Théâtre des Italiens alors dirigé par Rossini – un ouvrage qui, mutatis mutandis, devait influencer considérablement Verdi lorsqu’il s’engagea dans la composition de son opéra I due Foscari (1844). En 1839, Donizetti souhaite frapper un nouveau coup à Paris : il reprend alors pour le Théâtre de la Renaissance un projet qu’il avait laissé en jachère depuis 1834, dont le titre aurait dû être Adélaïde. Se remettant au travail, Donizetti récupère ce qui peut être sauvé de cette Adélaïde pour en faire L’Ange de Nisida. Le travail souffre de nombreuses interférences, Donizetti ayant déjà à l’esprit son futur Duc d’Albe, et surtout cette Fille du Régiment dont il doit rendre les copies dans les plus brefs délais. Le destin s’acharne sur cette partition : le Théâtre de la Renaissance fait banqueroute, et L’Ange de Nisida pourtant quasi achevé ne peut voir le jour. Qu’à cela ne tienne : le compositeur, tenace, profite d’une nouvelle opportunité sur la place parisienne et reprend le matériel de cet Ange de Nisida pour composer ce qui deviendra l’un des joyaux de ses dernières années de création : La Favorite.



Entretien avec Vincent Boussard, metteur en scène

Cet ouvrage n’est pas des plus fréquemment montés ; est-ce précisément ce qui vous a intéressé dans ce projet, vous qui êtes habitué à ressusciter des ouvrages devenus rares (Eliogabale de Cavalli à Innsbruck, Floridante de Haendel à Halle, Maria Golovín de Menotti à Marseille, Ezio de Gluck récemment à Francfort etc.) ?


Pour être tout à fait franc, je ne connaissais de La Favorite que les airs les plus connus, et encore, en italien ! En écoutant la version originale, en français, celle que Donizetti a composée pour Paris, j’ai immédiatement été saisi par la force dramaturgique de cet ouvrage. On est en effet ici très loin des clichés du genre. Quand on évoque le Grand Opéra français, on s’imagine souvent quelque chose de factice, où les cadres formels l’emportent sur le fond. Avec La Favorite, c’est tout l’inverse : Donizetti, même si l’on sent qu’il a dû lutter dans un premier temps avec le cadre formel imposé, a très vite pris le dessus.

En quel sens ?

Tout d’abord par la liberté de ton : vous rendez-vous compte que chacun des trois personnages principaux dit des choses ahurissantes, à la limite du blasphème ? L’un confond Dieu et la femme qu’il aime, l’autre avoue se soucier comme d’une guigne de la morale… On assiste à une oeuvre où tout n’est qu’exaspération, d’un bout à l’autre. Cette exaspération des sentiments induit la tension qui sous-tend l’ouvrage (on voit là aussi à quel point on est loin des schémas habituels). Les affects mis en oeuvre par le compositeur sont toujours des affects enfiévrés, enfiévrés lorsqu’ils naissent, enfiévrés lorsqu’ils se délitent et meurent. On est vraiment en plein romantisme.

Considérez-vous ce romantisme comme représentatif de l’époque ?

Pas entièrement. Cette fièvre dont je parlais est certes typique du romantisme de cette génération des années 1830/1840 mais le brûlot de la passion qui est ici à l’oeuvre ne découle pas du drame hugolien par exemple. L’Espagne qui y est décrite n’a pas la même saveur, ce côté exotique qu’on peut trouver dans Hernani ou autre Ruy Blas.

Justement, cette Espagne, la gardez-vous dans votre mise en scène ?

J’ai très vite compris que La Favorite était une oeuvre forte mais délicate. Il est difficile d’exprimer cela… Disons qu’elle a du corps, une véritable ossature, une dimension théâtrale que l’on se doit de respecter si on veut lui rendre justice. Impossible dès lors pour moi d’imaginer une décontextualisation comme cela est souvent de mise aujourd’hui. Mais inutile d’en rajouter dans la couleur locale ou dans le folklore. Ce serait en réduire la portée tant humaine que poétique. C’est pourquoi, avec Vincent Lemaire aux décors et Christian Lacroix aux costumes, nous avons travaillé à créer un dispositif qui joue totalement la carte de cette Espagne et des passions, tout en laissant toujours assez de champ pour que l’imaginaire des spectateurs puisse fonctionner. C’est pourquoi on a choisi de travailler sur l’épure, une épure qui puisse assurer un pont entre Donizetti et nous, entre l’univers esthétique d’un spectateur de la première moitié du XIXe siècle et la sensibilité d’un spectateur d’aujourd’hui. C’est une esthétique soutenue, qui incarne cette ossature réelle, concrète (on n’est pas ici dans un opéra abstrait, mental ; on ne pourrait pas le donner devant une simple toile peinte, un décor nu).

Vous parliez de brûlot de la passion, de situations et de caractères enfiévrés. Est-ce là ce qui pour vous caractérise au plus profond d’eux-mêmes ces personnages ?

D’une certaine manière, oui. Vous savez, je parlais de fièvre : dans La Favorite, tout part d’un malentendu dû à cette exaspération constante du sentiment. Si je résumais un peu schématiquement l’histoire : un garçon interprète mal un cadeau d’adieu, et le prend pour un encouragement. C’est cet emballement qui me semble le mieux caractériser l’essence de ces personnages, qui courent tous à l’abîme, des abîmes qu’ils s’échinent à ouvrir eux-mêmes.

Propos recueillis par Jean-Jacques Groleau





Entretien avec Antonello Allemandi, directeur musical



La Favorite est une oeuvre peu programmée, que ce soit en français ou en italien. Quelles raisons trouvez-vous à cela ?

Certainement pas un manque de qualité ! Sa relative absence de la scène a plusieurs raisons. Au moins deux évidentes. La première, qui ne concerne pas que La Favorite, est la diminution progressive du répertoire et pire que tout, de mon point de vue, les titres affichés sont toujours plus ou moins les mêmes. Exactement le contraire de ce qui s’est passé depuis l’invention de l’opéra jusqu’à la fin du XIXe siècle, soit environ trois siècles durant lesquels le public était surtout friand de nouveautés. À cette époque, un théâtre d’opéra était plus ou moins important en fonction des nouvelles oeuvres qu’il affichait. Avec le XXe siècle est arrivé le principe du théâtre dit « de répertoire » dans lequel un bouquet d’opéras, de moins en moins nombreux, est continuellement représenté. Est-ce un processus irréversible ? Je ne sais pas. Cela dit, la volonté de certaines maisons d’opéra de présenter de nouveaux titres est plus que louable, même si les résultats ne sont pas toujours encourageants en termes de fréquentation. Mais à mon avis elles doivent persévérer. La seconde raison est surtout liée à la difficulté de mettre en scène cette Favorite. En outre, c’est une oeuvre très exigeante pour les chanteurs. En plus de leurs dons vocaux, on leur réclame une articulation et une morbidezza exemplaires du phrasé, une rigueur stylistique de tous les moments, une émission légère et une parfaite limpidité dans la prosodie. Cela dit, une fois que l’on a trouvé ces perles rares, la question que l’on peut se poser est : pourquoi les exposer ainsi à une oeuvre aussi difficile et ne pas les afficher dans une oeuvre plus « sécuritaire », andar sul sicuro comme on dit en italien, et plus connue du public ? Ce serait plausible et compréhensible, mais serait-ce la bonne démarche ? Dans tous les cas ce ne serait pas la solution pour faire revenir le public vers la découverte et le plaisir de la nouveauté.

Pourquoi Donizetti a-t-il conquis Paris, malgré l’anathème de Berlioz ?

Parce que ses oeuvres sont magnifiques ! Parce que le public, malgré l’anathème de Berlioz, avait pris le parti de Donizetti. À cette occasion, j’ai relu la célèbre phrase de Berlioz parlant de Donizetti comme d’un conquistador et des théâtres parisiens comme d’un territoire conquis. La réalité en ces temps-là, et en matière musicale, se déclinait bien en termes guerriers au son de la musique. Le meilleur, ou du moins le plus aimé par le public, était le vainqueur. Point. La fracture entre Berlioz et Donizetti était immense. Mais la victoire de ce dernier fut a tempo car, si l’on exclut quelques titres tels que Lucia ou L’Elixir, ce compositeur disparaît rapidement de la scène. Un autre compositeur va conquérir Paris : Verdi, bien sûr, pour lequel ne manquèrent ni les critiques, ni l’amour du public heureusement.

Quels sont les liens qui unissent Les Vêpres siciliennes et Don Carlos à La Favorite, trois opéras composés en français pour le public français ?

C’est une question extrêmement complexe qui nécessiterait un très long développement. Si vous permettez, je dirai simplement ceci : le rapport entre les compositeurs d’opéras italiens et la France a été long et intense. La France, le style français, Paris, ou plutôt les théâtres parisiens, ont été un partenaire important plutôt qu’un territoire à conquérir, n’en déplaise à Berlioz. Je suis convaincu que malgré la Querelle des Bouffons ou autre conquête verdienne, la France et l’Italie ont su entretenir un magnifique dialogue particulièrement fructueux, basé sur nos différences plutôt que sur notre identité qui parfois nous divisait.

On hésite souvent à déterminer le personnage principal de cet ouvrage. Quel est votre avis ?

Dans l’opéra, il se passe parfois un étrange mystère : le personnage central du point de vue dramatique n’est pas reconnu comme tel par le public et de ce fait ne représente pas l’ouvrage de manière emblématique. Dans La Favorite, le rôle principal est celui de Léonore, pour lequel Donizetti a écrit une partition d’une grande nouveauté en même temps qu’il lui a conféré un poids dramatique très important qui n’est pas sans être annonciateur d’Azucena, Eboli et Amneris. Malgré tout, j’ai un doute que je voudrais partager avec vos lecteurs. Comment un air comme celui que chante Fernand : Ange si pur, peut-il faire basculer cet équilibre au travers des lois non écrites de la représentation scénique et de son impact sur le public ? Comment l’écriture d’une phrase, la lumière d’un aigu, la beauté pure d’une mélodie peuvent-ils modifier à ce point le poids d’un personnage ? À vrai dire, je n’ai pas la réponse.

Dirige-t-on de la même manière les deux versions ?

J’ai déjà dirigé cet opéra dans les deux versions. Des points de vue musical et dramaturgique, les différences sont nombreuses et évidentes. Je fais partie de ceux qui pensent que dans l’opéra, la musique elle-même naît de la parole chantée. De ce fait, les différences de sonorités entre les deux langues déterminent de profondes variations expressives. C’est déjà le cas dans le langage parlé, alors imaginez dans le chant ! Je dirige les deux versions de la même manière, cherchant en permanence à entrer dans une résonance parfaite avec l’écriture du compositeur. Mon souhait est de créer l’équilibre, l’harmonie et l’unité stylistique qui sont indispensables pour ne pas trahir toute la complexité d’une expression artistique comme celle de l’art lyrique. C’est un art extrêmement précis, articulé, riche en facettes diverses. Si tout cela n’est pas mis en harmonieuses relations, le résultat peut être rédhibitoire.

Propos recueillis par Robert Pénavayre