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16 avril 2014
LES DEUX FOSCARI


Verdi et Venise

1844. Verdi vient d’enchaîner deux beaux succès populaires, Nabucco (1842) et Ernani (1844). Les poèmes de Lord Byron sont alors à la mode. Séduit par l’ambiance très particulière de cette Venise médiévale décrite par le poète anglais dans ses Two Foscari, Verdi imagine immédiatement les ambiances sonores de son nouvel opéra.

LE SUJET
Dans la Venise du XVe siècle, le vieux doge Foscari est écartelé entre son devoir et son amour paternel. Son fils Jacopo, malgré l’exil auquel il a été condamné pour meurtre, est revenu dans la Sérénissime pour clamer son innoncence et retrouver son épouse Lucrezia. Implacable, le Conseil des Dix le condamne une seconde fois, sous l’influence de l’ennemi héréditaire des Foscari, Loredano, et malgré les supplications de Lucrezia et le désespoir du doge, impuissant. Alors qu’il embarque pour un second exil, Jacopo succombe. Loredano presse le vieux doge Foscari d’abandonner sa fonction. Après un moment de révolte, ce dernier s’y résigne. Alors qu’on annonce l’élection d’un nouveau doge, Foscari s’effondre, terrassé par le malheur tandis que Loredano triomphe.


ENTRETIEN
Stefano Vizioli, metteur en scène



Le coeur de votre répertoire, pour ne pas dire la quasi-totalité, concerne des compositeurs italiens et particulièrement Verdi. Or, c’est la première fois que vous montez I due Foscari.
Effectivement, c’est la première fois que l’on m’offre I due Foscari, une très belle partition avec de nombreux passages dignes du plus grand Verdi. Je crois que c’est très important qu’un théâtre d’opéra fasse connaître des œuvres dites « mineures » de Giuseppe Verdi. Bien sûr, la logique de marché veut que l’on affiche plutôt Traviata ou Rigoletto car avec ces titres vous êtes sûrs de jouer à guichet fermé. Mais je suis persuadé que le devoir, la mission même d’un théâtre est de proposer à son public des titres moins connus car le rôle d’une institution culturelle n’est pas seulement de divertir mais aussi d’enseigner et de faire connaître.

L’action dramatique n’est pas le moteur premier de cette oeuvre. Quel type de problème cela pose au metteur en scène ?
Dès le début de cet ouvrage, I due Foscari est un opéra de losers. Il n’y a pas ici d’évolution dramaturgique comme par exemple dans Don Carlos dans lequel les dynamiques dramatiques sont parfaitement conçues pour rendre les personnages psychologiquement mobiles et en constante évolution. Déjà, il faut dire, le texte de Byron est un peu lourd et imprécis en matière de profil théâtral. Verdi lui même, plus tard, a qualifié cette oeuvre de véritable « enterrement ». Moi, je veux défendre le pathos intime de tous ces personnages, leur relation ambiguë entre le devoir et la nature, entre les sentiments, les émotions et leur fragilité face à la machine froide et implacable du pouvoir. Je pense qu’il est très important de souligner la noirceur de la Venise de cette époque, où le pouvoir était entre les mains d’un petit groupe de nobles qui jouaient avec la vie et la mort de leurs victimes, une Venise peu rassurante, ni solaire, ni positive, mais plutôt obscure, énigmatique et féroce, une Venise qui devient un personnage négatif comme on la rencontre dans d’autres ouvrages comme Gioconda ou Caterina Cornaro. « Notre » Venise sera visible en costumes stylisés mais fidèles à l’époque des faits, puisque ceux-ci sont historiques. La scénographie sera centrée symboliquement sur une sculpture du visage de Francesco Foscari, un visage de marbre à l’image du coeur de ce Doge, un visage qui devient prison, salle du trône et qui, à la fin, sera une ruine qui s’enfoncera dans une eau pourrie et boueuse, dans une vase qui est non seulement physiologique mais aussi existentielle, afin de souligner l’effondrement politique et familial du protagoniste. Le Conseil des Dix se déplacera à l’intérieur de cette immense tête sculptée comme des vers dans une pomme pourrie.

Comment avez-vous finalement traité ce qui se résume presque à une oeuvre intimiste à trois personnages ?
Le travail sur l’aspect physique est très important : paradoxalement, l’unique personnage vraiment « viril » de cet opéra est Lucrezia, femme noble et fière qui n’a pas peur d’exprimer ses opinions devant le Conseil des Dix qu’elle qualifie de « vieux tigres ». C’est un personnage profondément honnête et sincère, physiquement dérangeant et agressif. L’approche concernant Francesco sera diamétralement opposée. Le vieux doge est pris entre une obéissance aveugle à la loi et ses liens familiaux, un homme qui n’aura pas le courage de gestes d’affection parce qu’il est prisonnier à son tour d’une implacable logique interne. Nous ne découvrirons la fragilité de cet homme que dans la scène de la prison et la scène finale. Mais nous ne pouvons défendre malgré tout son comportement rigide et autodestructeur envers son fils Jacopo. Ce pauvre Jacopo est finalement le plus fragile de tous, mais aussi peut-être le plus humain dans ses contradictions. La scène de la folie dans la prison révèle une absence totale de rationalité et de self control. Comme je le disais en préambule à cet entretien, dès le début il a perdu. Il est important aussi de souligner comment Verdi donne à chacun de ses personnages une couleur instrumentale extrêmement signifiante : la clarinette mélancolique et presque « féminine » pour Jacopo, des archets violents et passionnés pour Lucrezia et un violoncelle douloureux et nostalgique pour Francesco. L’usage du leitmotiv dans cet opéra est spectaculaire, impressionnant même si parfois un peu trop souligné.

Le rapport parents / enfants est un thème quasi constant dans les opéras de Verdi. Celui-ci n’y échappe pas. Quelle est cependant son originalité ?
Peut-être plus que le rapport père-fils, si fréquent dans les opéras de Verdi, ici il me semble très intéressant de souligner le rapport beau-père/belle-fille, assez rare chez ce compositeur, car c’est finalement entre Lucrezia et Francesco que se joue la partie émotionnelle la plus importante de cette partition. Lucrezia n’a pas peur de défier son beau-père, elle possède la fierté d’une Contarini, elle est fille de doge. Elle ne craint pas d’exposer ses propres enfants dans la grande scène du Jugement du deuxième acte, espérant que les petits enfants pourront adoucir l’apparente dureté de leur grand-père. N’oublions pas combien cette scène a fait l’objet d’oeuvres picturales, signées Delacroix et Hayez, d’une grande force dramatique, visuelle et émotionnelle.

Souvent ce compositeur a privilégié des textes mettant en oeuvre des conflits politico-familiaux. Est-ce simplement la recherche d’une vis dramatica ou bien sa motivation était-elle tout autre ?
Verdi a toujours compris le pouvoir naturel créatif d’un texte, même dans une dramaturgie sauvage comme Il Trovatore qui a donné naissance à un chef d’oeuvre. À travers ses échanges épistolaires, nous comprenons que pour ce compositeur la vérité théâtrale était plus importante que la musique. Nous pouvons donc avoir beaucoup de regrets qu’il n’ait pas mené à terme son projet d’un Roi Lear, toujours souhaité mais jamais réalisé. Il est presque sûr que la nécessité de mettre en scène pères et enfants est née de la tragédie personnelle et privée de ce compositeur, des nombreux décès qui ont jalonné sa vie. Mais son infaillible intuition fait comprendre que lui-même trouvait dans sa vie de famille un très fort élément de dramaturgie musicale. Presque systématiquement l’aspect politique installe un rapport de forte tension avec l’aspect privé. On peut citer sur ce thème bien sûr Don Carlos, mais aussi Aïda, Simon Boccanegra ou encore Les Vêpres siciliennes. Il arrive même que les parents s’érigent en bourreaux de leurs enfants, ce qui est le cas dans Rigoletto. Cela dit, il faut souligner l’extraordinaire modernité du rapport père-fille dans des opéras comme Luisa Miller et Simon Boccanegra, une modernité que l’on trouve dans ce respect mutuel et réciproque, cette solidarité conjuguée à une vraie complicité très rare chez Verdi.

Quel regard critique portez-vous sur cette oeuvre qui appartient, selon l’Histoire, aux années de galère de Giuseppe Verdi ?
Verdi est toujours lui-même. Ne nous y trompons pas, même mince, un lien unit Oberto à Falstaff. Les œuvres des années, soi-disant, de galère, contiennent des bijoux d’une incomparable beauté qui ne peuvent que fasciner le spectateur. Citons pour exemple toute la scène du Jugement d’I due Foscari, digne encore une fois du plus grand Verdi que ce soit au regard de la musique ou des coups de théâtre qui se succèdent sans interruption, laissant le public cloué sur son fauteuil. La beauté d’I due Foscari est toute dans l’intelligence de sa musique. Bien sûr c’est l’un des opéras de Verdi les plus courts, comme si le compositeur n’avait pas voulu ajouter des scories à son oeuvre. C’est un opéra étouffant, noir, désespéré, sombre et tragique, une vraie course à l’abîme. Au final, ce pauvre vieillard, dépossédé de son pouvoir et privé de toute affection, meurt dans une quasi solitude, devant l’indifférence des puissants qui l’avaient porté au pouvoir et ensuite l’avaient détruit en le privant de ses liens les plus chers. Finalement la perfidie de Loredano triomphe, ainsi que sa logique perverse et destructrice face à la famille Foscari. Heureusement, le nom de Foscari a laissé à Venise l’un de ses plus beaux palais, le fameux Ca’ Foscari, et un opéra de Verdi qui, de plus en plus souvent, trouve grâce auprès de directeurs de théâtre intelligents, et prend place dans le cœur de tous les passionnés de Verdi et de l’art lyrique plus généralement.

Propos recueillis par Robert Pénavayre

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