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26 janvier 2015
La Reine morte

Du 22 au 28 février au Théâtre du Capitole



Kader Belarbi, chorégraphe

Pourquoi La Reine morte ?
J’ai d’abord découvert la légende d’Inès de Castro puis, dans un deuxième temps, la pièce de théâtre de Montherlant, La Reine morte. J’ai alors décidé d’en faire l’adaptation pour un ballet, en octobre 2011, pour le Ballet du Capitole.

Peut-on dire que vous êtes un chorégraphe narrateur ?
Pour moi, l’abstraction n’existe pas. On raconte toujours quelque chose. Lorsque je raconte, je passe par le bouillonnement des passions humaines. L’humain m’intéresse dans la danse. Les danseurs qui sont en face de moi, lorsque je chorégraphie, sont de la matière vivante. Le corps est une vraie parole, que l’on soit dans le figuratif ou dans l’abstraction. J’essaie de retrouver dans mon travail avec eux leurs sources personnelles, l’héritage qu’ils portent en eux, pour mettre tout cela en parallèle, en correspondance ou en décalage, avec la proposition extérieure d’une histoire ou d’une thématique. L’effervescence entre les deux conduit à un chemin où l’on partage, où l’on rassemble une trame qui peut donner lieu à une histoire.
Avec La Reine morte, c’était la première fois que je créais un ballet qui utilisait avec évidence tous les ingrédients du ballet classique. Même si cette pièce dérive vers le néoclassicisme avec une sensibilité plus contemporaine.

Dans La Reine morte de Montherlant, le style est très littéraire, très méditatif, très psychologique. Comment faites-vous pour traduire chorégraphiquement ces impressions ?
La Reine morte est une pièce de théâtre et dans une pièce de théâtre apparaissent toujours les contours des personnages. À travers ce que Montherlant a écrit, des couleurs apparaissent pour chaque personnage. Du coup, une peinture se fait obligatoirement. La stature, la psychologie, l’évolution dans le temps, les relations des personnages entre eux…, tout cela se détache. Tout cela est une vraie source ; aussi, ai-je pu extraire tout ce que je voulais pour construire mon échiquier personnel sur la relation entre les quatre personnages essentiels de l’histoire : le roi Ferrante, Don Pedro, Inès de Castro et l’Infante de Navarre.
En lisant La Reine morte, j’ai été subjugué par la beauté et la résonance de la langue de Montherlant. Il s’agit bien d’écriture et le défi est à relever pour être à la hauteur d’une écriture chorégraphique. Entre récit et dramaturgie, je cherche la pensée du mouvement.
Lorsque je crée un ballet, j’imagine très souvent des références picturales et j’attribue certaines couleurs à certains personnages, en fonction de leurs origines géographiques, sociales, de leur personnalité, d’un trait de caractère… Pour La Reine morte, sujet lié au Portugal et à l’Espagne, aussitôt des couleurs sont apparues : rouge, or, vert, noir… Ferrante, par exemple, qui est un roi usé par l’âge et par le pouvoir, je ne le voyais que « oxydé », c’est pour cela que je l’ai voulu vêtu de vert jauni, de bronze doré… Doña Inès et Don Pedro, je les vois bleus mais des bleus très différents. Le bleu intense d’Inès s’estompe et devient pastel pour être lié aux évanescentes mariées mortes qui vont vers le blanc alors que le costume de Don Pedro est bleu nuit tirant vers les violets… L’Infante qui est, avant tout, une guerrière, une amazone, est dans les bronze-marron-doré… À ce niveau-là, le défi a été pour le créateur des costumes, Olivier Bériot, et le créateur lumières, Sylvain Chevallot.

Comment transposer dans la danse les caractères de Montherlant qui sont très dessinés, contrastés ?
C’est très difficile à définir. Pour ma part, je me considère comme un intuitif raisonné, je me balade constamment entre intuition et raison. J’ai une inconscience complète à me laisser guider par l’instinct, l’intuition, ce que je ressens comme élan personnel… et en même temps, je sais très souvent où je ne veux pas aller. Mais, je suis dans l’incapacité de dire comment je fais pour passer d’un personnage très cerné intellectuellement à sa transposition chorégraphique, car pour cela il me faudrait être spectateur de ce que je fais et, de surcroît, induire qu’il existe des recettes, des savoir-faire applicables à tout processus créatif.

Vous avez choisi de n’utiliser que des musiques de Tchaïkovski pour ce ballet. Qu’est-ce qui a orienté ce choix ?
Au départ, je ne savais pas du tout ce que je voulais faire, musicalement parlant. J’avais beaucoup pensé à la musique mozarabe, alors concomitante au Portugal et en Espagne à l’histoire d’Inès de Castro. Mais j’avais peu de temps devant moi et cela aurait été trop périlleux, ce type de répertoire ne supportant pas l’à-peu-près. Aussi, ai-je préféré renoncer. J’ai alors passé des semaines à écouter toutes sortes de compositeurs en m’interdisant d’aller pêcher tout ce qui était très entendu et puis, en écoutant Tchaïkovski, j’ai découvert plusieurs morceaux de son oeuvre qui me convenaient. J’ai alors composé un inventaire musical de trois heures de musique. Dans le dialogue avec l’oeuvre de Tchaïkovski, je suis enfin parvenu aux 98 minutes actuellement existantes qui construisent une dramaturgie musicale. Tchaïkovski est un compositeur qui a l’avantage d’être connu, mais il est surtout un vrai compositeur de musiques de ballets. Certes, c’est un compositeur mort mais, j’ai la sensation d’avoir atteint une fluidité musicale, comme si lui et moi avions travaillé ensemble.

La Reine morte est une reprise. Comment se passe un tel travail de reprise ?
Lors de la reprise d’un grand ballet, je dois d’abord me demander ce qui me reste en mémoire de la physionomie du spectacle. Je fais la part des choses qui me reviennent et je trie. Je regarde ensuite l’enregistrement audiovisuel du ballet pour préciser mon sentiment. Commence alors le travail de décryptage de ce qui doit rester gravé, de ce qui doit disparaître et de ce qui doit évoluer. Grâce au terrain de connaissance et à la redécouverte des choses, je travaille comme un peintre. Je retouche l’aspect chorégraphique pour nourrir et mûrir certaines parties sur des valeurs de renforts, de retraits, de contrastes et de fluidité. Je réaménage l’aspect musical par certaines coupes ou par de légers agencements. Quelques costumes sont retouchés pour plus de justesse. Le travail des lumières est aussi affiné. Cet ensemble de retouches permet d’ajuster chaque instant pour une cohérence plus fine du ballet.

Quel a été l’impact de La Reine morte dans votre carrière et pour le Ballet du Capitole ?
La Reine morte a été un moment important dans ma carrière de chorégraphe parce qu’elle a sans doute déterminé Frédéric Chambert à me confier la direction du Ballet du Capitole. Je parle alors d’une rencontre avec une compagnie, un théâtre mais aussi avec son directeur. Un réel dialogue artistique s’est mis en place tout au long de mes premières interventions chorégraphiques auprès du Ballet du Capitole et le sentiment de pouvoir élaborer un travail de fond pour une compagnie, a grandi. L’évolution des danseurs est flagrante tant sur l’acquisition technique, stylistique et esthétique. Le Ballet du Capitole a changé de visage. La Reine morte est un ballet inédit qui est inscrit dorénavant au répertoire. Il devient une signature et l’une des facettes de l’identité du Ballet du Capitole.


Propos recueillis par Carole Teulet

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