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8 janvier 2016
Les Caprices de Marianne


Entretien : Claude Schnitzler, direction musicale

Henri Sauguet est l’un des grands noms de la musique française, mais il reste aujourd’hui encore très peu joué. Pourquoi ? Aviez-vous déjà dirigé sa musique auparavant ?

L’œuvre de Sauguet a été pour moi une découverte, et j’ai été captivé lors du travail de préparation des Caprices. Si Sauguet est un peu méconnu de nos jours (après avoir été presque un compositeur « officiel » de son vivant, en tout cas très joué à son époque), je pense que cela est dû aux circonstances : en effet, il arrive à un moment où le langage musical va subir une transformation radicale, dans les années d’après-guerre, avec l’avènement d’une nouvelle génération de compositeurs dans le sillage d’un Pierre Boulez – entre autres. Ainsi, les Caprices de Marianne ont pu sembler trop modernes pour le public traditionnel, et complètement rétrogrades pour l’avant-garde des années 50.

Plus précisément, comment pourriez-vous caractériser cette musique ? Quelle est sa spécificité par rapport à celle de ses contemporains, comme Poulenc ou Milhaud par exemple ?

C’est un langage musical très raffiné, très inventif, qui fait souvent appel à une polytonalité rarement agressive. Sauguet est un coloriste. Il traite l’orchestre en virtuose des timbres instrumentaux. Il est également très exigeant pour les voix qu’il pousse bien souvent à leurs limites extrêmes, sans toutefois leur demander l’impossible. S’il se souvient de Debussy (son grand modèle), il me semble plus profond que Poulenc (même si la facilité apparente de ce dernier cache en réalité un travail approfondi, selon les dires même d’Arthur Honegger) et moins brutal, moins grinçant que ne l’est parfois Milhaud.

Homme de théâtre, Sauguet a beaucoup écrit pour la scène, ballets, opéras. Comment Les Caprices de Marianne se situent-ils au sein de cette production ?

Les Caprices est une œuvre de maturité. Sauguet, en pleine possession de ses moyens (il avait à peine dépassé la cinquantaine à l’époque), avait abordé tous les genres et pouvait se prévaloir d’un vaste catalogue, y compris dans le domaine du lyrique. L’accueil fait à son ouvrage par le public aixois avait été plutôt tiède. Il en avait été très déçu car il était convaincu d’avoir mis le meilleur de lui-même dans son opéra. Il faut dire que les représentations avaient bénéficié d’une préparation insuffisante pour un ouvrage de cette difficulté, selon certains témoignages.

Sauguet a-t-il donné des couleurs orchestrales, ou des thèmes récurrents, à chacun des personnages ?

Sauguet utilise peu le principe des thèmes récurrents (il n’y a pas de leitmotiv au sens wagnérien du terme). En revanche, chaque scène est une entité, avec un climat ou une couleur spécifique, ce qui permet de brusques ruptures, des contrastes très tranchés ou des enchaînements subtils, d’une scène à l’autre.

Comment la musique s’arrange-t-elle pour souligner ou expliciter les méandres de la psychologie de ces personnages, et leur évolution ?

C’est l’orchestre, clairement, qui est primordial pour donner la couleur d’ensemble. On ne peut qu’admirer le parti que tire Sauguet d’un orchestre assez réduit (on peut parler d’orchestre de chambre élargi). Cet orchestre souligne avec brio les caractérisations des principaux personnages :
- Marianne (soprano colorature), personnage fantasque et imprévisible
- Cœlio (ténor), l’amoureux sincère et transi. C’est à lui que Sauguet confie les plus admirables phrases lyriques
- Octave (baryton), ami fidèle de Cœlio, il est l’entremetteur auprès de Marianne, épicurien et dévorant la vie à belles dents. Il n’en est que plus émouvant à l’annonce de la mort de Cœlio (« mon seul ami »)
- Hermia (mezzo-soprano), la mère douce et aimante, rôle bref mais combien émouvant !
- Claudio (basse), le mari jaloux, tourné en dérision tant par le livret que par la musique.
- La Duègne (basse profonde), c’est ce que l’on appelle un rôle de travesti puisque c’est un homme qui chante cette vieille femme ivrogne (son état d’ébriété est suggéré habilement par la musique) ; l’effet comique est garanti.

On a parfois comparé Sauguet à Richard Strauss (mélodie continue, respect de la tonalité, quoiqu’en la poussant dans ses ultimes retranchements etc.). Est-ce un rapprochement qui vous semble pertinent ?

Le rapprochement avec Strauss ne me semble pas évident, car les moyens employés sont très différents, et surtout les opéras de Strauss sont « durchkomponiert » [1] alors que la structure en scènes enchaînées les unes après les autres est évidente et presque palpable chez Sauguet.

Comment s’est effectué le travail en amont avec l’équipe de mise en scène ?

Nous avons travaillé pendant près de six semaines à Reims avec une double distribution, et la collaboration avec Oriol Tomas (metteur en scène) a été très fructueuse et très amicale. Je pense que tous les protagonistes ont effectué un vrai travail d’équipe.

Pour vous qui êtes l’un des grands spécialistes de l’opéra français, quels autres ouvrages « oubliés » mériteraient d’être remontés d’urgence ?

Un certain nombre d’ouvrages sont peu ou plus du tout repré- sentés. Il y a peut-être une certaine réticence du public, qui préfère qu’on lui présente des valeurs sûres ; il y a aussi une logique économique qui fait que, en période de crise, il est moins risqué de présenter La Traviata qu’un opéra que personne ne connaît, même s’il est génial. Dans le répertoire français, on ne joue pas assez d’œuvres comme Pénélope (Fauré), Ariane et Barbe-Bleue (Dukas) par exemple, ou encore des ouvrages méconnus comme Guercœur (Magnard) ou Le Roi Arthus (Chausson). Et qu’en est il de compositeurs plus anciens comme Adam, Meyerbeer et consorts ? Il y a là de bien belles pages à (re)découvrir !



Propos recueillis par Jean-Jacques Groleau



1 - Composition en continu, comme dans les opéras de Wagner par exemple, par opposition à une structure qui fait alterner airs et récitatifs.

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