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1er février 2016
Les Fêtes vénitiennes

Entretien : William Christie, direction musicale

Malgré votre infatigable travail de redécouverte, avec les nombreux concerts et disques que vous lui avez consacré avec Les Arts Florissants, Campra reste encore assez méconnu en France. Avant de nous intéresser plus précisément à sa musique, pourriez-vous nous parler de l’homme ?

Comme Rameau, André Campra aura fait la première moitié de sa carrière en province avant de se rendre à Paris et de commencer à produire des œuvres pour le théâtre. Comme nombre de ses contemporains, il se forme dans le cadre de la maîtrise d’Aix-en-Provence, et il deviendra prêtre très jeune, en 1678 – rappelons qu’il est né en 1660, l’année du mariage de Louis XIV et de l’Infante Marie-Thérèse… C’est donc dans un premier temps en musicien d’église qu’il va œuvrer, même si, dès son arrivée à Paris, il sent que son avenir n’est pas tant à Notre-Dame que sur les planches du théâtre lyrique !

Et d’emblée, il invente un genre et un style nouveaux. Son Europe galante (1697) est en effet considéré comme la première véritable comédie-ballet de l’histoire. Quelles sont les innovations que Campra introduit dans la musique de son temps ?

Campra arrive dans une cour qui, d’une certaine manière, s’épuise. La tragédie lyrique, avec sa mythologie, ses sujets sérieux, ses longues intrigues, toute de pompe et de majesté, existe depuis les années 1660 et commence elle aussi à s’épuiser. Pour être juste, ce n’est pas tant le genre lui-même qui s’épuise – Campra composera d’ailleurs lui aussi quelques tragédies-lyriques, dans son style à lui – mais le public, lui, a désormais soif d’autre chose et ressent plus que jamais le besoin d’un renouvellement, d’un souffle nouveau pour s’évader un peu des pesanteurs de la cour. Après tant de grandiose et de componction, le temps semblait venu pour un peu plus de légèreté. Cet esprit que l’on associe d’ordinaire à l’époque de la Régence commence donc bien avant, et trouve ses premiers exemples une bonne quinzaine d’années avant la mort de Louis XIV. Les courtisans n’ont peut-être jamais autant eu besoin de s’évader par la magie de l’art du théâtre musical qu’à ce moment-là, et Campra est visiblement l’homme de la situation. Il est certes né à Aix-en-Provence mais, comme son nom le laisse deviner, sa famille est d’origine italienne. Il va donc très facilement trouver un langage nouveau adapté aux attentes de la cour. Sa musique introduit avec beaucoup de subtilité quelques éléments du langage musical typiquement ultramontain, avec un charme plus « italien », plus évident, une plus grande place donnée à la voix, à ce qui peut s’apparenter à des airs – tandis que la tragédie lyrique, rappelons-le, travaille essentiellement sur le récitatif. Et ses sujets vont oser s’éloigner de tout le fatras mythologique et historique qui peuplait exclusivement le monde de la tragédielyrique pour laisser la place à des intrigues plus quotidiennes, pleines de fraîcheur, de sensualité surtout.



Pourriez-vous nous parler plus précisément de ces Fêtes vénitiennes ?

Comme je vous le disais, Campra fait ici un véritable travail de rupture par rapport aux codes de la tragédie lyrique de Lully. La première chose à comprendre réside dans la structure même de l’œuvre : Campra décide de ne plus proposer une seule et même histoire continue durant le spectacle, mais une succession de saynètes, un florilège de petits drames humains indépendants les uns des autres. Le choix des sujets aussi est révolutionnaire : il s’agira de mettre en scène des histoires du quotidien, des aventures amoureuses, des badinages bien éloignés des grandes machineries antiquisantes. Ici, c’est donc tout d’abord cette brièveté qui rompt avec la tradition. Campra, devant le succès de cette proposition artistique, ne cessera d’ailleurs de modifier ces épisodes, ces actes indépendants, ce que l’on appelle des « Entrées », pour proposer chaque fois un spectacle nouveau, avec des aventures différentes… Cette esthétique de la brièveté est bien dans l’esprit et le goût du temps, permettant aux spectateurs de passer d’un lieu à un autre, d’une histoire à l’autre, tout en restant dans une certaine unité de ton et d’esprit. Le choix de Venise se comprend aussi à plus d’un titre. Tout d’abord, Venise, la porte de l’Orient, faisait depuis longtemps rêver le monde, et Versailles en particulier. Comme l’Extrême-Orient, dont le goût va peu à peu s’imposer dans les arts tout au long du XVIIIe siècle, Venise est un peu le symbole de cet ailleurs dont l’étrangeté est toutefois plus facile à saisir que celle de la Chine ou du Japon, bien entendu. Et puis Venise, c’est quand même le lieu des fêtes et du plaisir par excellence, avec son Carnaval et ses jeux de masques qui permettent toutes les fantaisies, toutes les ambiguïtés aussi. Quel meilleur cadre pour des histoires où se déploient sensualité et libertinage ?

Justement, comment Robert Carsen et vous-même avez-vous choisi, parmi la douzaine d’ « entrées » existantes, celles qui composent votre spectacle ?

Nous voulions que les « entrées » forment une certaine cohé- rence à la fois dramaturgique et musicale. Il fallait aussi respecter une durée moyenne qui corresponde aux habitudes d’écoute des spectateurs d’aujourd’hui. Donc, après le Prologue qui voit la Folie triompher de la Raison le temps du Carnaval, notre choix s’est porté sur trois « entrées » très caractéristiques : Le Bal, qui voit un noble mettre l’amour de celle qu’il aime à l’épreuve en se faisant passer pour un simple valet ; Les Sérénades et Les Joueurs, ou deux rivales vont finalement se liguer contre leur amoureux infidèle ; et puis, pour finir, cet « Opéra » dont je viens de vous parler. En guise d’Épilogue, la Raison viendra in fine reprendre ses droits sur la Folie… Je me permets d’insister sur un point : cette frivolité des situations, ce goût du badinage, ne doivent pas faire croire que la musique de Campra est une musique facile, du moins pas dans un sens de trivialité ! Campra propose au contraire une musique d’un raffinement de tout premier ordre, d’une très grande délicatesse d’écriture.

Entretien réalisé par Jean-Jacques Groleau, novembre 2015
Retrouvez l’intégralité de l’entretien dans le programme de salle




photo © Denis Rouvre