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12 octobre 2015
Rigoletto

Verdi a toujours eu à coeur de puiser aux sources les plus nobles de l’art théâtral pour créer ses opéras. De Victor Hugo, il a déjà mis en musique le célèbre Hernani – qui perd son « h » initial en traversant les Alpes. Dix ans après le succès de ce formidable Ernani (1844), Verdi s’enflamme pour une autre pièce historique du dramaturge français : Le Roi s’amuse. Pour lui, Hugo y atteint des sommets dignes de Shakespeare.



Le résumé

Le Duc de Mantoue, coureur de jupons invétéré, confie à l’un de ses courtisans qu’il a récemment entrevu une jeune fille, à l’église. Et qu’elle ne le laisse pas de marbre ! Pendant ce temps, Rigoletto, bouffon de la cour, moque les courtisans qui, à de trop rares exceptions près, font mine de ne pas voir que le Duc séduit leurs épouses et leurs filles. Il ne sait pas encore que la jeune fille dont le Duc s’apprête à faire la conquête est sa propre fille, qu’il élève pourtant dans le plus grand secret, loin de la cour et de ses moeurs délétères. Malgré ses mises en garde, Rigoletto verra sa fille tomber sous le charme du séducteur, qui l’abandonnera sitôt conquise. Il médite sa vengeance, mais elle se retournera contre lui.



Entretien : Daniel Oren, direction musicale

On parle souvent de trilogie à propos de Rigoletto, Il Trovatore et La Traviata, trois œuvres créées entre 1851 et 1853. Giuseppe Verdi a-t-il tissé des liens intimes entre ces opéras ?
Je ne pense pas que Verdi avait programmé de composer une trilogie. Il a écrit trois opéras, l’un après l’autre, de 1851 et 1853. Ce rythme de production lui était habituel. Faut-il rappeler qu’en trois ans également, entre 1842 et 1844, il a composé Nabucco, I Lombardi, Ernani et I due Foscari ? Et entre 1845 et 1847, il en a produit cinq : Giovanna d’Arco, Attila, Macbeth, I Masnadieri et le remake pour l’Opéra de Paris d’I Lombardi : Jérusalem ! (…) La différence avec les oeuvres précédentes, et ceci plus particulièrement pour Rigoletto et La Traviata, réside dans le choix inattendu de thématiques en prise avec son temps. Il s’agit alors de traiter de la condition humaine de personnages oppressés par le pouvoir, c’est Rigoletto face au Duc de Mantoue, ou bien des effets dévastateurs des conventions sociales, c’est Violetta. (…) Quant au Trovatore, il est dramaturgiquement un retour à l’antique, qui s’appuie en l’occurrence sur le romantisme espagnol. Nous pouvons dire cependant que ces trois opéras constituent une trilogie car ils sont comme une ligne de partage des eaux dans la production verdienne. Il est incontestable qu’il y a un avant et un après à cette trilogie dans le regard de la critique et du public.

Venons-en à Rigoletto et plus particulièrement à Gilda. Teresa Brambilla, qui crée le rôle, est également connue pour ses Abigaille (Nabucco) et Elvira (Ernani). La partition originale de Rigoletto ne dépasse pas, la concernant, le contre ut. Toscanini lui-même choisit Zinka Milanov pour être sa Gilda en Amérique. Pourquoi alors ce rôle a-t-il longtemps été l’apanage de sopranos leggieri ?
Il faut bien se rendre à l’évidence que l’histoire de la vocalité est extrêmement dynamique, que chaque âge a son propre style de chant, que l’évolution même du mélodrame romantique est liée à des changements dans la technique vocale. Il est possible en effet que la première Gilda, Teresa Brambilla, ait chanté Nabucco (Abigaille) et Ernani (Elvira), mais il est parfaitement documenté aujourd’hui que Verdi l’a choisie après l’avoir entendue dans Luisa Miller, un opéra qui réclame dans son 1er acte, de la part du rôle-titre, une remarquable agilité vocale. N’oublions pas encore au sujet de cette cantatrice qu’elle chantait dans la Beatrice di Tenda de Bellini et dans Le Cantatrici Villane de Fioravanti, des titres très exigeants dans le respect d’un style vocal néoclassique. Ajoutons que pour son retour à la Scala en 1921, justement avec Rigoletto, Toscanini fait chanter Gilda à Toti dal Monte, une soprano dont les coloratures pyrotechniques sont aujourd’hui difficiles à imaginer. Toutes ces extrapolations vers le haut des tessitures sont influencées par la tradition. Nous pouvons les écouter avec un sentiment nuancé, mais il faut respecter cet état de fait parce qu’il est le fruit de l’expérience de très grands chanteurs.

Le rôle du Duc est également très délicat à chanter car il ne doit être ni trop spinto ni trop di grazia. Son créateur, Raffaele Mirate, chante aussi Manrico d’Il Trovatore. Quel est donc le format vocal idéal pour cet emploi ?
Vous dites, à juste titre d’ailleurs, que Mirate, le premier Duc de Mantoue, chantait aussi Manrico d’Il Trovatore. Permettez-moi d’ajouter qu’avant de chanter Verdi, ce ténor chantait Rossini et était un très fameux Almaviva. Fraschini, le ténor favori de Verdi, célèbre Manrico également, chantait Bellini et Pacini. Il venait donc aussi d’une vocalité néoclassique.

Le piège stylistique du rôle-titre ne réside-t-il pas dans une puissance dramatique qui peut entraîner l’interprète vers des accents véristes ?
En ce qui concerne la vocalité du rôle-titre, nous savons que Verdi attribue avec beaucoup de conviction le rôle de père dans ses opéras à la voix de baryton. Pour ce compositeur, le timbre barytonnant est idéal pour cet emploi, c’est la voix qui s’accorde le mieux à l’écriture musicale, indépendamment de la fonction dramaturgique. Mais tout cela dépend aussi du talent de l’artiste et de l’attention du chef d’orchestre quant aux exigences stylistiques.

Le quatuor du dernier acte est un monument musical, vocal et dramatique, mais aussi un monument de difficulté à mettre en place. Comment le travaillez-vous ?
Vous avez raison, ce quatuor est difficile à mettre en place, mais cela dépend aussi de la qualité des chanteurs. Je voudrais ajouter qu’il y a des morceaux dans les opéras de Verdi bien plus délicats, comme par exemple la fugue finale de Falstaff : « Tutto nel mondo e burla ». L’important est de bien comprendre ce que Verdi a écrit et ensuite de très bien le préparer, le répéter.

Quelle est la place de Rigoletto dans l’évolution de l’écriture verdienne ?
Vous me demandez quel est le morceau de Rigoletto qui, plus que les autres, laisse entrevoir ce que deviendra Verdi ? Je pense que c’est l’orage du dernier acte qui laisse entrevoir celui, beaucoup plus complexe et capital dramaturgiquement, qui ouvre l’action d’Otello.


Propos recueillis par Robert Pénavayre, août 2015 (découvrez l’intégralité de l’entretien dans le programme de salle)

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