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25 août 2016
Béatrice et Bénédict


Je t’aime… moi non plus !

Très tôt, Hector Berlioz est fasciné par l’oeuvre de Shakespeare, qui lui semble contenir tous les ingrédients nécessaires à une oeuvre d’art totale, ouverte, libre, moderne – et qui (d’après lui) aurait tant fait défaut à nos dramaturges classiques. Il est vrai que la passion qu’il nourrit pour une actrice irlandaise, Harriet Smithson (1800-1854), venue se produire à plusieurs reprises à Paris (ils se marieront en 1833) a dû faciliter cette acculturation. Dès 1833, Berlioz songe à adapter Beaucoup de bruit pour rien et d’en faire « un opéra italien fort gai ». Il lui faudra presque 30 années de maturation pour mettre son projet à exécution, Béatrice et Bénédict devenant son ultime chef-d’oeuvre lyrique.


Le sujet
Les soldats de Léonato sont de retour d’une longue campagne, tout auréolés de leur éclatante victoire. Héro, la fille de Léonato, va enfin pouvoir épouser le beau Claudio - bonheur que raillent Béatrice, sa cousine, et Bénédict, jeune homme qui a fait vœu de ne jamais tomber dans le piège du mariage ! Mais derrière leurs beaux discours, ces deux raisonneurs ne cacheraient-ils pas leur inavouable amour réciproque ?


Entretien
Tito Ceccherini, direction musicale

Béatrice et Bénédict est l’un des deux derniers opéras de Berlioz. Le percevez-vous comme une manière de « testament » ? Derrière son apparente légèreté, n’y a-t-il pas une profonde nostalgie ?

Je doute qu’Hector Berlioz aurait souscrit à la thèse selon laquelle on peut reconnaître dans Béatrice et Bénédict cette dimension de « synthèse absolue  » que l’on attend d’un testament. L’urgence créative à laquelle l’opéra semble obéir nous oblige pourtant à le considérer comme d’une importance extrême. Sa légèreté (moins évidente peut-être, que conquise de haute lutte grâce à une intuition qui dépasse la souffrance de tout artiste) relève certainement d’un idéal désiré et recherché. Mais cet idéal est traversé d’une nostalgie qui donne des inflexions poignantes aux pages les plus mémorables de l’oeuvre : je pense évidemment au Nocturne, au Trio, etc. La correspondance de Berlioz, qui témoigne d’un besoin impulsif de composer dans l’urgence, correspond évidemment à une nécessité poétique profonde et radicale.

Si l’on replace l’oeuvre dans son contexte, la singularité esthétique de Berlioz est frappante : en 1862, Wagner a déjà livré de nombreux chefsd’oeuvre. Pensez-vous que Béatrice et Bénédict entretienne un dialogue avec l’opéra wagnérien ?

Il est certain que l’opéra se situe à l’autre extrémité du wagnérisme. J’imagine qu’au-delà de la conscience profonde que Berlioz – par le biais de Liszt, notamment – avait de l’évolution du langage wagnérien et, à l’inverse, de l’autonomie de ses propres recherches, il n’existe pas de rapport dialectique direct. En outre, aucune figure n’émerge véritablement comme un modèle dans les chefs-d’oeuvre de Berlioz. C’est peut-être là une spécificité de son parcours artistique que d’avoir toujours créé de manière aussi autonome – souvent visionnaire. La comparaison de ses pièces théâtrales (les trois opéras, Benvenuto Cellini, Les Troyens et Béatrice et Bénédict, sans compter Lélio et La Damnation de Faust), révèle un panorama unique, d’une réussite extraordinaire (tant dans la dramaturgie que dans la musique) mais qui ne permet en rien de faire émerger un quelconque « modèle ».

Comment expliquez-vous la fascination que tant de musiciens romantiques ressentirent pour Shakespeare ? De Berlioz à Verdi, l’écrivain anglais semble entièrement remodeler leur vision de la scène.

Dans la liberté et la souplesse des instruments formels, dans la radicalité et la profondeur exemplaire des thèmes et des personnages, dans les équilibres souvent profonds et inusités des types psychologiques et des situations, Shakespeare invente un théâtre aux antipodes de l’équilibre et de la symétrie du classicisme. Il n’est guère étonnant que Berlioz ait été sensible à une telle dramaturgie, bien qu’il n’arrive pas à en trouver le pendant opératique (Béatrice et Bénédict, comme je l’ai dit, renonce à la globalité du drame, tandis que Roméo et Juliette relève du domaine symphonique plutôt que du théâtre). Il n’en demeure pas moins que Berlioz anticipe l’esprit des générations suivantes pour lesquelles il demeure un exemple unique de romantisme directement versé dans la modernité.

Pour vous, chef d’orchestre italien, comment aborde-t-on Berlioz ? Existe-t-il une couleur spécifiquement française dans le traitement de l’orchestre ?
Je crois sincèrement qu’une couleur française existe. Chez Berlioz, comme je l’ai déjà dit, me frappent les traits les plus originaux et par-dessus tout, les « irrégularités ». C’est là peut-être l’aspect le plus caractéristique du style français. La faculté d’imaginer et de donner sans cesse corps à une solution moderne pour les couleurs et les timbres, sans hésiter à transgresser les habitudes et les conventions, tient vraiment du génie.

Propos recueillis par Charlotte Ginot-Slacik