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25 août 2016
Béatrice et Bénédict


Entretien
Richard Brunel, mise en scène

Après Lakmé et Dialogues des carmélites, vous revenez au répertoire français avec le chef-d’oeuvre ultime de Berlioz, Béatrice et Bénédict. Y a-t-il un plaisir particulier à mettre en scène un opéra dans sa langue ?

J’ai toujours un grand plaisir à travailler sur un opéra en français. C’est une chance particulière de pouvoir travailler sur la compréhension fine. J’essaie de tendre vers cette dernière dans les opéras en langue étrangère. Je m’entoure de toutes les précautions. Je veille à clarifier les ambiguïtés linguistiques, à rechercher les pièges de traduction, à traquer les faux sens. Mais je sais que je ne pourrai jamais travailler aussi précisément sur l’implicite, sur les présupposés et les sous-entendus, que lorsque je mets en scène une oeuvre en français. De plus, si les chanteurs maîtrisent intimement la langue qu’ils chantent, les enjeux, les relations se creusent de jour en jour. Rien ne se fige. Tout se densifie, descend dans le corps et s’incarne. La théâtralité n’est pas à aller chercher à l’extérieur. Elle va de soi.

Comment qualifieriez-vous cette oeuvre ?
C’est une oeuvre complexe car le lien entre livret et musique n’est pas aussi évident que dans les deux autres opéras que vous citez. Dans Dialogues des carmélites, Poulenc, en adaptant la pièce de Bernanos, a su faire dialoguer idéalement le texte et la partition. La phrase musicale épouse la phrase verbale. Toutes deux s’unissent aux motifs pour aller dans la même direction, pour tendre vers la perfection du dernier air. Le tragique de Lakmé est à l’unisson dans le texte et dans la musique, l’un servant l’autre et réciproquement. J’ai moins ce sentiment dans Béatrice et Bénédict. Le problème n’est pas tant que Berlioz n’a pas bien adapté Shakespeare mais qu’il n’est pas intéressé par le discours central de la pièce. Il est mobilisé par sa périphérie, sa marge. S’ajoute à cela un sentiment que mon équipe et moi-même avons eu d’emblée, celui que la musique avait une forme de soustexte. Le livret dit que tout va bien, la musique tente de dire la même chose et en réalité elle recèle une mélancolie qui interroge alors le véritable sens du texte.

Cette oeuvre est un savant mélange de musique et de théâtre parlé. L’avez-vous abordée davantage comme un opéra ou comme une pièce de théâtre ?
J’ai refusé d’envisager les choses de cette façon. Il s’agissait plutôt que le spectateur, peu habitué à la forme hybride de l’opéra-comique, ne soit pas gêné par le passage entre théâtre et musique, qu’il ne note pas le changement de mode d’expression. Pour atteindre cet objectif, j’ai travaillé sur la continuité de jeu entre les parties chantées et les parties parlées. Mais j’ai aussi recherché tous les modes de tuilage théâtraux et psychologiques qui fassent en sorte que la musique naisse d’une nécessité, qu’elle surgisse comme un moyen supplémentaire de créer de l’action, de dire une émotion. Je ne souhaitais pas que la musique apparaisse comme une illustration du texte ou que ce dernier soit perçu comme une incongruité. J’ai même créé des pièges. Un gros plan sur Bénédict bouleversé fait naître une introduction musicale mais c’est Héro qui chante.

Berlioz était un admirateur inconditionnel de Shakespeare. Dans quelle mesure, d’après vous, Béatrice et Bénédict rend-il compte du génie shakespearien et lui est-il fidèle ?
Je pense que Béatrice et Bénédict est essentiellement, structurellement infidèle à Shakespeare et que ce n’est pas grave. Ce n’est pas une adaptation, c’est une recréation. Il prend des personnages, il se saisit de quelques situations, il en change d’autres. Il supprime tous les ressorts de la comédie d’intrigue. C’est un hommage mais un hommage insolent, de loin. Il affirme sa liberté pour raconter autre chose qui l’intéresse lui : la phobie du mariage, l’interrogation sur le lien entre sentiment et engagement. Curieusement, il garde la force des combats linguistiques entre les personnages. On en trouve les traces dans les parties parlées comme dans les parties chantées.

Vous avez pris le parti de modifier l’ouvrage pour le rendre justement plus proche de l’original. Pourriez-vous préciser ces changements ?
Alors que la musique est sublime, le livret est souvent critiqué. De fait, l’intrigue ne laisse pas de place au suspense. Le danger présent dans la pièce de Shakespeare a été complètement effacé. Les personnages sont souvent réduits à l’état de figures. Ursule par exemple vient chanter un trio et elle n’a aucune fonction. Les airs de Somarone sont complètement déconnectés par rapport à l’action. Face à ce constat, nous pouvions laisser l’oeuvre en l’état et accentuer la légèreté et le comique au risque de dénaturer la musique. Nous pouvions réintroduire les péripéties shakespeariennes mais comme elles sont nombreuses il fallait augmenter les parties parlées. Nous avons choisi de faire ce qu’avait fait Berlioz : rêver sur cet opéra comme lui-même a rêvé sur Shakespeare.
Nous avons pris acte du fait que le personnage de Somarone, créé par Berlioz pour régler ses comptes avec le milieu musical de son époque, ne pouvait plus être compris dans sa dimension parodique. Nous avons décidé d’en faire le creuset d’une histoire qui permette de résoudre d’autres mystères musicaux, par exemple l’absence de duo entre Héro et Claudio. Nous avons donc décidé, non pas d’aller chercher par principe chez Shakespeare pour compenser le travail d’adaptation de Berlioz mais de partir de la musique de Berlioz pour retrouver chez Shakespeare le moyen de la sublimer. Ainsi, nous avons rétabli la scène du stratagème ourdi par Héro et Ursule pour piéger Béatrice alors que le compositeur l’avait réduite à un résumé. Or, elle est indispensable pour comprendre que l’air que commencent à chanter les deux jeunes femmes fait partie du stratagème. Elles l’utilisent pour surprendre la jeune femme qui découvre, en reprenant les paroles, qu’elle est amoureuse. Elle se laisse traverser par les paroles. Pour le reste, nous avons puisé chez Shakespeare pour révéler la dimension mélancolique de la musique qui nous fascinait, en assumant le centon, la citation.

Pour votre mise en scène justement, quels ont été vos choix esthétiques (décors, costumes, époque ?)
Je n’ai pas voulu inscrire l’opéra dans une période précise. J’ai choisi selon l’expression de ma dramaturge, « un présent indéterminé ». Une recontextualisation plus volontariste aurait pu conduire à des raccourcis dommageables avec l’actualité. Je ne les souhaitais pas. Les hommes reviennent de la guerre mais on ne sait pas de quelle guerre il s’agit. C’est au spectateur de se faire ses propres projections.

Richard Brunel, avec la complicité de Catherine Ailloud-Nicolas