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23 mars 2017
L’Ombre de Venceslao

Puissance du tragi-comique

Créée à Rennes le 12 octobre 2016, L’Ombre de Venceslao associe le Centre Français de Promotion Lyrique et de nombreux théâtres coproducteurs dont le Capitole. L’œuvre réunit deux artistes majeurs nés à Buenos Aires : le compositeur Martin Matalon et le metteur en scène Jorge Lavelli, qui signe également le livret. De la scène jusqu’en coulisses, l’histoire est humaine : errance d’une famille qui traverse le désert de la pampa et la jungle urbaine en quête d’horizons meilleurs, aventure artistique de jeunes chanteurs à travers les scènes de France et d’Amérique latine.



Le sujet
Après la mort d’Hortensia, son épouse légitime, Venceslao décide de partir à travers la pampa argentine. Mechita sa maîtresse, son perroquet et Gueule de Rat son cheval, l’accompagnent dans ce qui deviendra son dernier voyage…


Entretien
Martin Matalon, compositeur

Martin Matalon, votre opéra L’Ombre de Venceslao a été créé il y a seulement quelques mois, à l’automne 2016. Quelles sont les conventions de l’opéra que vous avez tenu à y intégrer et quelles sont celles que vous avez volontairement écartées ?

En tout premier lieu, j’ai tenu à respecter la prosodie, afin que le texte puisse être compris par le spectateur : dans plus de 90% de cet opéra, le texte est totalement compréhensible. Par contre, je ne voulais pas travailler sur une narration conventionnelle ; je ne voulais pas non plus d’un opéra dramatique. Il s’agit plutôt d’une tragi-comédie qui contient une grande part d’humour  : pour cela, la narration est totalement atomisée, découpée en scènes très colorées, avec des personnages décalés. Dès le départ, j’ai senti qu’il y avait beaucoup de vitesse, de dynamique dans l’argument. Par ailleurs, je ne suis pas rentré dans les conventions qui lient des types de rôles à des types de voix. De plus, je savais d’expérience que la voix peut devenir trop facilement monotone, soporifique même, si l’on reste cantonné à de longs dialogues chantés, sans contrastes. J’ai donc cherché à exploiter au maximum toutes les configurations issues du découpage en solo, duo, trio, quintette, etc. Ces assemblages ne sont pas liés à une quelconque convention : c’est leur diversité qui m’a intéressé, associée à tout le spectre des modes de jeux vocaux possibles, entre le parlé et le chanté.

L’opéra a hérité du XIXe une image d’art populaire. Votre opéra poursuit t-il la même ambition d’être accessible à un large public ?

Quand j’écris de la musique, qu’elle soit complexe ou non, je veux toujours être le mieux compris possible, bien entendu. Je ne voudrais pas que ma musique soit réservée à qui que ce soit : n’importe qui doit pouvoir se l’approprier. Par contre, je ne veux pas faire des choses dans le seul but de toucher spécifiquement le « grand public ». D’ailleurs, je ne sais pas ce que c’est que « le public » : pour moi ce sont des individus, pas un bloc. Au fond, on est soi-même le public idéal : j’écris simplement la musique qui sera, pour moi, la plus intéressante. J’écris avec ce que je sais et ce que je sais faire. S’il y a du tango dans cet opéra, ce n’est pas pour « faire populaire ». Le tango était déjà dans la pièce de Copi. Lavelli tenait beaucoup aux treize citations initiales de tango. Moi je voulais bien, mais c’était très différent de ce que j’écris d’habitude. En discutant beaucoup avec Lavelli on n’a gardé que cinq citations. Je ne voulais pas de patchwork. C’était un challenge de pouvoir les intégrer au tissu musical. Il y a notamment une grande scène de tango où Lavelli tenait absolument à une citation. J’ai dit : « non, pas de citation ! ». Aujourd’hui, dans cette scène, il y a bien sûr la pulsation, le rythme du tango, mais je suis volontairement sorti de la convention du tango, un peu comme Stravinsky a pu le faire : il fallait se l’approprier, le décaler. Je suis content du résultat.

Dans le répertoire d’opéra, une bonne partie de l’intensité expressive est due au lyrisme vocal : dans L’Ombre de Venceslao, comment avez vous traité la voix ?

Forcément, lorsqu’on écrit un opéra, la voix est privilégiée, mais je préfère l’opéra classique, ou baroque, plutôt que romantique. Je voulais éviter le côté romantique. Il y a cette tension de l’écriture vocale, mais la difficulté ne m’intéresse pas du tout pour elle-même. Parfois on écrit des choses difficiles, mais c’est sans avoir cherché la difficulté car c’est l’idée musicale qui peut être difficile à réaliser. Pour moi, le principal c’est que l’idée musicale sache relier le chanteur aux instruments. En composant, je me suis rendu compte qu’il y avait des parties très exigeantes. Au fur et à mesure que j’écrivais, j’envoyais sans arrêt des pages aux chanteurs. Je demandais tout le temps à la soprano coloratura : « ça te va ? ». Je ne voulais pas que ce soit trop éprouvant pour elle. J’ai d’ailleurs changé certains passages en travaillant avec les chanteurs : on s’est arrangés pour que ce soit toujours faisable pour eux. Par contre, on ne peut pas tout écrire sur une partition : une fois qu’elle est terminée, il faut travailler directement avec les chanteurs pour obtenir beaucoup plus que ce qui est simplement écrit. Si, un jour, on doit redonner cet opéra avec une autre équipe, il faudra refaire tout ce travail avec chacun des chanteurs. Enfin, je ne voulais surtout pas que l’orchestre soit un accompagnement de la voix. Pour moi, ce que les chanteurs exécutent doit faire partie du tissu orchestral. J’ai beaucoup travaillé sur l’unisson entre chanteurs et orchestre ; par moments, cet unisson peut être atomisé dans l’orchestre, mais à plus de 80% le chanteur peut s’appuyer sur l’orchestre. J’ai aussi fait doubler les chanteurs par des instruments, afin de modifier leur couleur de voix. J’ai travaillé chaque idée musicale en recherchant l’atmosphère qui serait capable de relier les voix et les instruments. En réalité, en écrivant cette pièce j’ai compris plein de choses sur l’opéra : quand on trouve la bonne musique, avec les bons rythmes et qu’on arrive à « la belle phrase », là, c’est un bonheur que je ne connaissais pas du tout jusqu’ici. J’ai aussi compris que l’on peut faire en sorte que l’auditeur comprenne le sens des mots, sans que la musique se cantonne à être illustrative. J’aimerais maintenant continuer dans cette voie.

Propos recueillis par Jésus Aguila