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18 juillet 2017
Entretien : Jorge Lavelli, mise en scène


Entretien
Jorge Lavelli, mise en scène

Jorge Lavelli, en 1999 vous mettiez en scène la pièce de Copi, L’Ombre de Venceslao, au Théâtre de la Tempête. Songiez-vous alors que la pièce puisse un jour devenir un opéra ?

Dans mes mises en scène de théâtre dramatique, j’organise toujours « spontanément » le texte, les dialogues, les événements, de manière rythmique. De plus, les ruptures d’expression que je provoque, indicatives de changement supplémentaire, rajoutent une certaine musicalité à la situation. Faire de cet ouvrage dramatique un opéra m’a tout de suite paru accessible et séduisant tant le matériel de Copi, comme toutes ses pièces, contient sui generis sa propre musicalité. Ce n’est pas forcément plus facile, mais cela augure un ouvrage où musicalité et théâtralité marchent à l’amble. Cela m’intéresse, absolument. J’ai repensé à mon expérience d’Orden par exemple, créé au Festival d’Avignon en 1969 et que nous avions présenté comme « théâtre musical » afin d’échapper à la lourde désignation d’« Opéra », trop « classé », trop « figé » pour un public nouveau… et aussi, à mon travail avec Luigi Nono pour Al gran sole carico d’amore où musicalité et théâtralité se devaient de collaborer !

Ainsi, comment avez-vous travaillé avec le compositeur Martin Matalon pour cette création ? Lui avez-vous fourni un livret achevé qu’il puisse mettre en musique, ou peut-on parler d’une co-création simultanée ?

C’est par une certaine concentration des dialogues originaux de la pièce que j’ai construit le livret de l’opéra. J’ai essayé de respecter le nombre de scènes en formulant plusieurs possibilités dans le traitement dramaturgique. J’ai ainsi proposé des duos, trios, ensembles ainsi que des récitatifs rythmés… le tout accompagné d’indications dramaturgiques et d’approches musicales purement fictives. Cela m’a aidé à imaginer et vérifier le possible parcours de la mise en scène. Impulsion de départ, ce livret dévoile le chemin d’une option entre la réalité et le rêve… Il permet de « voir » à chaque moment les espaces scéniques et la manière matérielle de les évoquer ; une sorte de ligne de conduite avec des provocations dramaturgiques offertes au compositeur avec qui s’installe une dialectique ouverte. La pièce de Copi utilise des citations musicales, sorte de géographie incantatoire sans aucune complaisance folklorique qui guide l’imaginaire des spectateurs dans le temps et dans la forme. J’ai bien sûr tenu à les préserver pour orienter la perception sensible du spectateur, pour l’aider à comprendre le sens de ce voyage. J’ai proposé à la libre écriture de Martin Matalon un quatuor de bandonéons en direct et en scène qui, sans transition, découpe l’histoire avec un bref interlude. Un livret « point de départ », donc : premier travail d’initiation ; première esquisse d’un style de représentation. Un stimulus pour le compositeur afin qu’il y applique son propre point de vue, sa propre réflexion, ses propres suggestions et que nous puissions, ensemble, modifier le modèle, le simplifier ou l’enrichir… ce que nous fîmes par étapes, jusque dans les répétitions.

Le drame avance à un rythme très soutenu dans l’oeuvre, démultipliant les lieux, sollicitant l’univers du rêve, différents animaux, etc. Est-ce un défi scénique intéressant pour vous et comment avez-vous joué de ces contraintes ?

Si ma réalisation enchérit volontiers le rythme soutenu des événements de l’histoire, elle cherche constamment la simplicité pour s’exprimer, en provoquant l’imaginaire. Rien n’est pourtant plus complexe que la simplicité. Mon travail avec Ricardo Sanchez Cuerda, notre décorateur, s’est appliqué à résoudre simplement, rapidement, vivement et sensiblement ces changements de l’espace et du temps. Cette simplicité se doit d’être parfaite et artistiquement significative. C’est depuis ce point de vue que je vois le « réel » au théâtre, même pour le traitement des moments oniriques. Nous avons donc choisi des solutions simples mais parlantes qui ont en plus la vertu de jouer sur le théâtre dans le théâtre, cette optique qui m’intéresse tellement. Je fais toujours appel à l’imagination et à l’énergie ; à la conviction intérieure et au plaisir profond de chaque interprète. Si ces valeurs ne sont pas assumées, la sensibilité et l’émotion disparaissent. Dans l’Art, il faut payer de sa personne, cela implique un engagement incontournable, inéluctable. Quand le public arrive à construire l’oeuvre grâce à sa propre implication, à sa propre sensibilité, on peut alors se réjouir.

Propos recueillis par Jonathan Parisi

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